Backrooms (Kejn Parsons) – Analiza postupaka režije i drugo gledanje

 Gradacija lavirinta: kako režija transformiše prostor u primalne strahove

• Horor osećanje se pri mom drugom gledanju nije smanjilo. Naprotiv!
• Režijski postupci funkcionišu po principu gradiranja da bi se na perceptivnom nivou snažno sugerisala ideja prožimanja dve egzistencijalne dimenzije nejednakog ontološkog statusa:
  • Dimenzija uobičajene stvarnosti i dimenzija sveprisutnog iskrivljenog pamćenja (krivo ogledalo).
  • Ono što postoji u realnoj dimenziji, postoji i u dimenziji iskrivljenog pamćenja, ali izobličeno, izvrnuto, sa ontološkim pukotinama u smislu i svrsi. To su ekspandirajući prostori za sve manje smisla.
  • Prostor nije simbolički ispražnjen, već su ti simboli ekonomično raspoređeni. Sve što postoji u realnoj sferi, postoji nekako naopako i u toj paralelnoj dimenziji.

Slika 1: Banalni objekat kao ontološki poremećaj: Brodski točak utisnut u plafon svedoči o anomalijama unutar paralelnog prostora.

• Primeri transponovanja i simbola:
  • Znak STOP koji u ogledalu postaje POTS.
  • Ptica iz realne dimenzije u paralelnoj postaje mrtva.
  • Znak točka koji se viđa u drugoj dimenziji u jednom trenutku se pojavljuje i u doktorkinoj ordinaciji.
  • Simbol pakla kao Hada (koji označava dubinu) transponovan je u svim scenama poniranja ili u sceni gde se doktorka priseća svog traumatičnog iskustva. I tamo postoji lift koji se spušta na sve niže nivoe, sadržeći simboličke ostatke njene, a verovatno i kolektivne traume.
  • Nebo je transponovano u nekakvu psihodeličnu sliku neba na LSD-ju.

Slika 2: Arhitektura poniranja: Mračne vertikalne provalije unutar Kompleksa vizuelizuju silazak u dubine lične i kolektivne traume.

• Poigravanje multidimenzionalnošću u nečemu što je open plan office predstavlja čisto poigravanje sa određenim metafizičkim koncepcijama usmerenim na horor dramaturgiju.
• Sam režijski postupak je ekonomičan i gradualan. Međutim, ovde se htelo uraditi nešto drugo – i uspelo se. Postignut je efekat da lavirint radi sam po sebi, što je dovoljan simbol. Praznina generiše freakove, dok su svi rekviziti ekonomično upotrebljeni.
• Gradacija zaista ide vrlo postepeno od nivoa perceptivnog praga. Tek u drugom gledanju sam primetio da se točak iz paralelne dimenzije javlja u doktorkinoj ordinaciji.
• Proces ide do toga da je čitava realna dimenzija usisana. Sve realne ličnosti imaju svoje izvrnute dvojnike u paralelnoj, dok se čitava realna topografija (ulice i gradski prostori) u paralelnoj dimenziji prikazuje kao ironična maketa stvarnosti.
• Drugi put mi je bilo jasnije da ova gradacija – operišući moćnim prostornim i egzistencijalnim simbolom lavirinta – aktivira primalne strahove. Ona spaja vrtoglavicu visina i potonuće (dubinu), kao i raspršenost supstance sa njenim potpunim zgušnjavanjem u nekom podrumskom, paklenom mestu pamćenja.
• Paralelna dimenzija je nesumnjivo i dimenzija ludila. Oko toga se vrti međuodnos aktera u ovom filmu. I pacijent i lekarka (Klark i Meri) bili su predmet svog ili tuđeg ludila, apsorbovani tim krivim ogledalom do određene mere.
  • U slučaju pacijenta, to ide do ekstrema – on se u stvari odlučuje za ludilo.
  • Doktorka, sa druge strane, odlučuje da ispliva iz ludila.
• Ličnost ima svog iskrivljenog, bolesnog dvojnika. To je otuđena ili potisnuta iracionalna komponenta koja sažima traumatična iskustva iz prošlosti. Ona je ekspandirana do neslućenih razmera i aktivno ometa zdravu ličnost pokušavajući da je sasvim usisa (pojede). To je varijanta teme: monstrumi su u nama, a monstrum vreba u praznini – u egzistencijalnem i ontološkom vakuumu.
• Pseudonaučni misticizam: Metafizička spekulacija postaje mentalno penetrativna (ubedljiva) kada dobije oreol kvazinaučnog diskursa. Fizičari i lekari su nekim ekstraosetljivim mernim sredstvima napipali postojanje dimenzije krivih ogledala ili košmarnog pamćenja, uspeli da je delimično posmatraju, pa čak i da skupljaju te freakove po laboratorijama.
• Spajanje nauke i okultizma je uvek plodno tle za filmsku mistifikaciju. Imperija uzvraća udarac: nismo sasvim nemoćni među svim tim dimenzijama, ali je i lekarka dobila svoju zlu lutku dvojnicu, pa ni zlo nije savladano do kraja (kao što u hororu inače biva).

Zaključak

Dakle: nauka, trauma, primalni strahovi, horror vacui, metafizičke spekulacije, egzistencijalna nesigurnost, strah od nepoznatog i strah od ludila – sve su to žižne tačke koje održavaju pažnju publike (do te mere da se čak i uvek bučni bioskopski klinci usredsrede).

Na kraju, tu je i jedan ekonomično upotrebljen simbol koji sve ove elemente drži na okupu: multidimenzioni lavirint.

Sveti Mojsije Crni (Jelena Petrović) – Filmska analiza i drama

 Preobraćenje kao životni čin oponašanja Hrista

Kada izađe sa robije crni gangster Mojsije (Moses) i vođa kriminalnog klana nastavlja svoje poslove u podzemlju. U jednom trenutku sretne se sa bakom koja mu daje sličicu Sv. Mojsija Crnog i saopštava da se sve vreme moli da joj bog ispuni jednu želju; da umre pre svog sina računajući da će mu životni vek u podzemlju biti kratak.  Mojsije postaje zaokupljen slikom sveca i povremeno mu se javljaju neobične vizije. Njegovi životni stavovi bivaju poljuljani a uticaj u klanu uzdrman. Kroz te njegove vizije pratimo događaje iz života Mojsija Murina crnog svetitelja koji je živeo u IV veku n.e. Murin je bio rob u Egiptu a zatim razbojnik. U jednoj prilici bekstva našao je utočište kod pustinjskih otaca monaha. Zatim je odlučio ostati s njima i započeti pustinjački život posvećen Hristu. Tako je postao svetac.

Sve što se dalje događa Mosesu je na neki način ponavljanje svečeve priče; životni put praćen konverzijom; u vrlo sličnim okolnostima i na sličan način. Za hrišćanstvo pak nije neobično da svetac dođe iz miljea razbojnika, lopova, najgorih ljudi. U tome se delom vidi i veličina, čudo preobraćenja. Videti u multireligijskoj Americi i pravoslavlje među crnačkom populacijom je zanimljivo ali nije takođe naročito neobično. Ipak, ono što odudara od obrasca obrade hrišćanskih motiva u američkim filmovima, barem prema mom iskustvu, je kako dolazi do preobraćenja; u jednoj pretežno protestantskoj sredini. Zato što u tradicionalnim religijama (pravoslavlju i katoličanstvu) preobraćenje je više životni čin nasledovanja (oponašanja) Hrista kroz živote svetaca. Sveti Mojsije Murin je, dakle paradigma kako se može postati svetac u kriminalnom podzemlju. A ova priča govori o tome da se Hrista može susresti bukvalno svuda i da niko nije izuzet od božanske milosti. Rediteljka, Jelena Petrović je našeg porekla i reklo bi se da dobro poznaje pravoslavlje. Na slici je Chukwudi Iwuji u ulozi Mozesa na putu njegovog obraćenja ka bogu. 

O blogu

Backrooms – Prikaz filma Kejna Parsonsa

Propustljivost zidova: horor svakodnevice

Simbolika prekinute logike prostora: znak Stop unutar žutog lavirinta.

U jednoj priči H. DŽ. Velsa, Vrata u zidu, glavni junak uspeva pronaći izlaz iz turobnog sveta u kome živi, mada sa tragičnim krajem. Uspostavlja se veza između smrti, imaginacije paralelnih svetova, metafizičkih spekulacija i t.sl. Ono gde Velsov junak dospeva nakon smrti je neka vrsta raja. A vrata su tajna, skrivena. U ovom filmu se takođe otvaraju vrata u zidu, ali dosta često i lako; prelaz, iako opasan, nije nužno konačan nego reverzibilan. Zidovi su propusni i više nego što bi bilo poželjno.

Književne kolaterale

Ovo je tek jedna od niza asocijacija koju sam imao gledajući ovaj film. I upravo u tome je njegova vrednost, ne imaginacija metafizičkih dimenzija i ezoterijskih verovanja nego bogatstvo asocijacija, mogućnost da se one otvore. Druga vrednost je izrazita ekonomičnost njegovog postupka: najveći deo filma je zapravo horor praznine. I evo druge literarne paralele: lavirint je neprekidna, zastrašujuća praznina, i ponavljanje istog; ali u njegovom srcu je Minotaur. Međutim ono što guši, izaziva jezu su hodnici; iako minotaur privlači tajanstveno svoju žrtvu. Najbolji način za mene je kako je to uradio Borhes u svojoj priči Asterionov dom.

I može se povući zanimljiva paralela između ove priče i filma: pre svega prostor nije mesto radnje (horora) nego njegov osnovni princip, beskonačnost i ponavljanje postaju izvor nelagode, a dezorijentacija nastaje iz same strukture prostora. I lavirint stvara čudovišta. Nema lavirinta, nema ni čudovišta. Ako bismo čak uklonili freakove a ostavili zidove, ostaje horor mnogo upečatljiviji nego da smo učinili obratno.

Nastaviću sada sa asocijativnim kolateralama:

Svakodnevica kao horor

Dakle, sve se odigrava u nekakvim jednoličnim open-plan officima. U nedogled strukturisani, promišljeni prostori sa nekakvom namenom, ali prikazani kao loša beskonačnost, regressus in infinitum. Dakle užas je u varljivom središtu (što znači da ga nema) svakodnevice (lavirinta). Lavirinti se psihološki umnožavaju. To je to poznato vrćenje u krug: circulus vitiosus. Horor je dakle zagarantovan u psihološkoj logici takve arhitekture.

Međutim, u ovom filmu se dalje psihološki pritisak polagano otvara sugestijama psihodelije i multidimenzionalnosti. Ali pre toga da razjasnimo: radi se o našoj svakodnevici. Tu dajem drugi primer kako prostor radi horor bez ikakvih čudovišta. Preko nagomilavanja. Ko gleda film primetiće česte scene sa nagomilanim stvarima. Stvari koje su do malopre bile u savršenom poretku komercijalne estetike, kao što su dugački izložbeni prostori nameštaja; te odjednom počinju da liče na neprekidne depoe nekorisnih i odbačenih stvari. To proizvodi krizu smisla bez ikakvih čudovišta.

Zapravo to je ono što je radio Kafka kome su takvi lavirinti (institucije, hodnici, kancelarije, putevi) služili da se proizvede egzistencijalna kriza. Jer običan lavirint postavlja problem kako da odavde izađem dok metafizički lavirint postavlja problem šta uopšte znači biti ovde? Kada ovako posložimo stvari vidimo da je mali korak od stravično zamišljenog prostora naše svakodnevice do stravičnog prostora koji ima sopstvenu svest. Tako se i ovde gradira horor. U mojoj interpretaciji dakle imamo tri stupnja:

1. Prostor kao arhitektura (hodnici, zidovi, sobe, vrata)
2. Prostor kao psihološka struktura (trauma, ludilo, izmenjena stanja svesti)
3. Prostor kao misaoni princip (prostor koji proizvodi značenje, nemir i pitanja)

Prostor koji misli: kolaterala prema izmenjenim stanjima svesti. Psihodelija

Nelagoda proizilazi iz činjenice da su mnoge scene geometrijski moguće. Šta dakle, ako su forme pomoću kojih organizujemo svet još uvek tu ali više ne proizvode svet koji se može nastaniti? Svaki smisao se raspao a geometrija prostora je netaknuta i buja. E to je pravi horor! To jest raspad smisla proizvodi hipertrofiju prostora i dolazimo do u naslovu spomenute propustljivosti. Otvaraju se mnoga vrata i otvara se uvek novi prostor a ne ništavilo nakon egzistencijalne krize. Svugde gde bi trebalo da bude skok u ništa ili izlaz, otvara se novi hodnik i "nešto".

Setimo se opet Borhesa. Moguć je lavirint bez zidova. Ali to bi onda sprečilo ovu sugestiju prostora koji samog sebe umnožava. Zato je prostor u ovome filmu materijalno "težak". Umesto svake svrhe, npr. stolica koja služi za sedenje ili krevet za spavanje, dobijamo beskrajne depoe, npr. nagomilane stolice i gomile drugih stvari u poretku napuštenosti koji izaziva strah. I još smo u domenu psihodeličnog prostora kada govorimo o dvojnicima. U ovom filmu lik odluta u drugu dimenziju i ta dimenzija ga izmeni. Ili lik tamo sretne drugu, zastrašujuću verziju sebe. Ovde upravo dvojnici pomeraju fokus sa freakova na podeljenu stvarnost i podeljenog subjekta; drugim rečima: hipertrofirani prostor umnožava unutrašnju stravu, a ceo film je organizovan tako da granica između spoljašnjeg prostora i unutrašnjeg nemira postane neodrživa. I ovde prirodno dolazimo do:

Kolaterale prema ludilu

To je prirodna kolaterala koju sam već nagovestio sa psihodelijom i dvojnicima. Ludilo služi da nas uvede u svet koga se plašimo. U ludilu se vide stvari drugačije nego obično a naziru se i neke druge dimenzije. Zato je meni to ovde dramaturški ubedljivo. Ko bude gledao film videće da je iskustvo dva glavna lika ovog filma kondenzovano oko ludila, traume i mogućnosti ludila. Ludilo je opet vrsta hladnog egzistencijalnego dodira te i takve stvarnosti. I nije tek trik da se tako povežu detalji i likovi.

Kolaterale prema naučnim teorijama i neurološkim ispitivanjima svesti

U filmu se radnja vrti oko nekakvih naučnika koji su 'napipali' nove dimenzije prostora i sada su tako zabezeknuti i zastrašeni jako željni da o tome nešto istraže. Mi znamo da postoje teorije koje sadrže u sebi ideje multidimenzionalnosti; od teorije struna do onih koje su na tragu afirmacije šamanističkih predstava o putovanjima kroz druge dimenzije. A ako na to dodamo i razne pseudomitske predstave o ispitivanjima svesti i robotici, to su sve moćni nagoveštaji opasnosti tih nepoznatih dimenzija.

Znači spomenuo sam tri moguća plana na kome se ovde može izvoditi tumačenje: književno-filozofski, psihološko-neurološki i naučno-spekulativni. A opet ni jedan od njih nije sam po sebi dovoljan da objasni ono što se u ovome filmu dešava.

Pogledao sam ovaj film na nagovor prijatelja bez ikakvog poznavanja internet kulture Backrooms na kome je on zasnovan. Upravo mislim da je to i bila moja prednost. Zanimalo me je da vidim da li bez ikakvog poznavanja spomenute mitologije mogu ustanoviti održivu logiku priče. Zaključak je: itekako da. Film bih ocenio ocenom između 8 i 10.

Sve u svemu: u filmu Backrooms motor priče je ideja hipertrofiranog prostora koji proizilazi iz horora svakodnevice i kao takav je ovaj horor sam po sebi održiv. On je zasnovan na umetničkoj upotrebi dva važna motiva: propustljivosti (permeabilnosti) i nagomilavanja što sam u svom tekstu pokušao i obrazložiti.

Pročitajte i:

Backrooms (Kejn Parsons) – Analiza postupaka režije i drugo gledanje

O blogu

---

Čarobnjak iz Kremlja (Olivier Assayas) – Filmska analiza

 Čarobnjak iz Kremlja

r. Olivier Assayas

po romanu Guiliana de Empolija

Nisam stigao pročitati da Empolijevu knjigu istog naslova, a pružila mi se prilika da pogledam film i mislim da nisam porgešio. O knjizi ću kada je pročitam a evo zašto mi se dopao film:

• ovo sasvim sigurno nije antiruski film; daleko prevazilazi tu vrstu propagandističkog efekta ako ga uopšte ima
• ako se gleda najpre film, on može poslužiti kao uvod u čitanje knjige. Samo je važno imati uvek u vidu razliku između dva umetnička formata. Režija je  uvek jedna od više (mnogo) mogućnosti čitanja; jedna vrsta manje ili više dobrog (obrazloženog, ubedljivog itd.)  čitanja. 
• Ovo je film o psihologiji političke moći. Centar moći je ovde Moskva, ali bi isto tako mogao biti Vašington, Brisel ili Peking s tim što ipak opisuje odnose moći svugde tamo gde postoji dvor.

Šta je dvor?

Dvor je uvek tamo gde je centar jake moći. Pojedinac ili oligarhija koja donosi odluke i svita koja se tu vrti. Možemo govoriti o strukturama neformalne moći i tada opet govorimo o dvoru što ne umanjuje važnost ovog kvalifikativa već mu samo dodaje na mističnosti  kafkijanskog tipa. Ovde to nije slučaj, pošto imamo neformalnog cara.

Dvor je svugde tamo gde logika moći ne sledi proklamovane političke modele, ustav, institucije, već se rukovodi sobom samom. Pošto smo ušli u duboku krizu političkih sistema, imamo više centara moći koji funkcionišu po imperijalnom principu. Na Balkanu gde se ja nalazim su, pri tome, uvek postojale i mini-imperijalne sile. 

Poenta filma

Kako god uzeli ovaj film je psihološko-društvena analiza participanata velike (nazamislivo velike) moći. Uvek nekako smetnemo sa uma da ih ima više. Zato ovde nije toliko reč o Vladimiru Vladimiroviču već o ljudima oko njega a ponajviše njegovom savetniku Vadimu Baranovu.

Isto koliko o Vladimiru, ovo bi mogla biti priča o Trampu, Masku i Vensu. Ne zavaravajmo se. 

Summa sumarum ovo je film o dubokim efektima koju velika politička moć čini na svoje konzumente. Siguran sam da se radi o antropološkoj, psihološkoj, ali ja bih pre svega rekao kliničkoj činjenici. Zaboravite drogu. Efekat koji vršenje velike vlasti vrši na subjekat je veoma, veoma opasan. 

Ovde leži krajnja nužnost kakve-takve demokratske kontrole moći. To vam je kao pseto kada nanjuši krv: Gotovo! Nešto se trajno i nepovratno promenilo. Morate ga najuriti. Inače, predviđanja će biti laka. Šta smo naučili iz istorije?

Glumci 

(neka mi se ne zameri što ne mogu sve spomenuti)

Vadim Baranov - Paul Dano - sve vreme odaje utisak izuzetno dragog ali i sposobnog čoveka. Svako ko se s njime družio mogao je samo to zaključiti. Da mi je bio prijatelj i meni bi bio drag uprkos svemu. Ali kada je donosio odluke koje su budile njegov dijabolički mastermind, nije se odupro i to sam priznaje. Želeo je biti "veliki" kad god je mogao. Nosilac glavne poruke. 

Vladimir Vladimirovič - Jude Law - Koliko je izneo Putina fizički? Prilično dobro. Ali izneo ga je iznutra, izbacio na površinu njegovu tajanstvenu psihologiju koliko je bilo moguće. Ovo je najhrabriji deo režije ovog filma koji je po ostalim Russia-related implikacijama veoma oprezan. 

Ksenija (nije dato prezime) i Dmitrij Sidorov (oligarh) - Alicia Vikander i Tom Sturridge - opscenost moći. Ovo je važna dimenzija filma. Na to posebno obratiti pažnju

Igor Sečin - Andrei Zayatis - iz grupe Silovika (silnika) - brutalnost moći

Boris Berezovski (oligarh) - Will Keen - patetika moći. 

Ocena od 1 do 10: 8.5

O blogu