Horor-fantastika - Kejn Parsons: Backrooms

Propustljivost zidova: horor svakodnevice

Simbolika prekinute logike prostora: znak Stop unutar žutog lavirinta.

U jednoj priči H. DŽ. Velsa, Vrata u zidu, glavni junak uspeva pronaći izlaz iz turobnog sveta u kome živi, mada sa tragičnim krajem. Uspostavlja se veza između smrti, imaginacije paralelnih svetova, metafizičkih spekulacija i t.sl. Ono gde Velsov junak dospeva nakon smrti je neka vrsta raja. A vrata su tajna, skrivena. U ovom filmu se takođe otvaraju vrata u zidu, ali dosta često i lako; prelaz, iako opasan, nije nužno konačan nego reverzibilan. Zidovi su propusni i više nego što bi bilo poželjno.

Književne kolaterale

Ovo je tek jedna od niza asocijacija koju sam imao gledajući ovaj film. I upravo u tome je njegova vrednost, ne imaginacija metafizičkih dimenzija i ezoterijskih verovanja nego bogatstvo asocijacija, mogućnost da se one otvore. Druga vrednost je izrazita ekonomičnost njegovog postupka: najveći deo filma je zapravo horor praznine. I evo druge literarne paralele: lavirint je neprekidna, zastrašujuća praznina, i ponavljanje istog; ali u njegovom srcu je Minotaur. Međutim ono što guši, izaziva jezu su hodnici; iako minotaur privlači tajanstveno svoju žrtvu. Najbolji način za mene je kako je to uradio Borhes u svojoj priči Asterionov dom.

I može se povući zanimljiva paralela između ove priče i filma: pre svega prostor nije mesto radnje (horora) nego njegov osnovni princip, beskonačnost i ponavljanje postaju izvor nelagode, a dezorijentacija nastaje iz same strukture prostora. I lavirint stvara čudovišta. Nema lavirinta, nema ni čudovišta. Ako bismo čak uklonili freakove a ostavili zidove, ostaje horor mnogo upečatljiviji nego da smo učinili obratno.

Nastaviću sada sa asocijativnim kolateralama:

Svakodnevica kao horor

Dakle, sve se odigrava u nekakvim jednoličnim open-plan officima. U nedogled strukturisani, promišljeni prostori sa nekakvom namenom, ali prikazani kao loša beskonačnost, regressus in infinitum. Dakle užas je u varljivom središtu (što znači da ga nema) svakodnevice (lavirinta). Lavirinti se psihološki umnožavaju. To je to poznato vrćenje u krug: circulus vitiosus. Horor je dakle zagarantovan u psihološkoj logici takve arhitekture.

Međutim, u ovom filmu se dalje psihološki pritisak polagano otvara sugestijama psihodelije i multidimenzionalnosti. Ali pre toga da razjasnimo: radi se o našoj svakodnevici. Tu dajem drugi primer kako prostor radi horor bez ikakvih čudovišta. Preko nagomilavanja. Ko gleda film primetiće česte scene sa nagomilanim stvarima. Stvari koje su do malopre bile u savršenom poretku komercijalne estetike, kao što su dugački izložbeni prostori nameštaja; te odjednom počinju da liče na neprekidne depoe nekorisnih i odbačenih stvari. To proizvodi krizu smisla bez ikakvih čudovišta.

Zapravo to je ono što je radio Kafka kome su takvi lavirinti (institucije, hodnici, kancelarije, putevi) služili da se proizvede egzistencijalna kriza. Jer običan lavirint postavlja problem kako da odavde izađem dok metafizički lavirint postavlja problem šta uopšte znači biti ovde? Kada ovako posložimo stvari vidimo da je mali korak od stravično zamišljenog prostora naše svakodnevice do stravičnog prostora koji ima sopstvenu svest. Tako se i ovde gradira horor. U mojoj interpretaciji dakle imamo tri stupnja:

1. Prostor kao arhitektura (hodnici, zidovi, sobe, vrata)
2. Prostor kao psihološka struktura (trauma, ludilo, izmenjena stanja svesti)
3. Prostor kao misaoni princip (prostor koji proizvodi značenje, nemir i pitanja)

Prostor koji misli: kolaterala prema izmenjenim stanjima svesti. Psihodelija

Nelagoda proizilazi iz činjenice da su mnoge scene geometrijski moguće. Šta dakle, ako su forme pomoću kojih organizujemo svet još uvek tu ali više ne proizvode svet koji se može nastaniti? Svaki smisao se raspao a geometrija prostora je netaknuta i buja. E to je pravi horor! To jest raspad smisla proizvodi hipertrofiju prostora i dolazimo do u naslovu spomenute propustljivosti. Otvaraju se mnoga vrata i otvara se uvek novi prostor a ne ništavilo nakon egzistencijalne krize. Svugde gde bi trebalo da bude skok u ništa ili izlaz, otvara se novi hodnik i "nešto".

Setimo se opet Borhesa. Moguć je lavirint bez zidova. Ali to bi onda sprečilo ovu sugestiju prostora koji samog sebe umnožava. Zato je prostor u ovome filmu materijalno "težak". Umesto svake svrhe, npr. stolica koja služi za sedenje ili krevet za spavanje, dobijamo beskrajne depoe, npr. nagomilane stolice i gomile drugih stvari u poretku napuštenosti koji izaziva strah. I još smo u domenu psihodeličnog prostora kada govorimo o dvojnicima. U ovom filmu lik odluta u drugu dimenziju i ta dimenzija ga izmeni. Ili lik tamo sretne drugu, zastrašujuću verziju sebe. Ovde upravo dvojnici pomeraju fokus sa freakova na podeljenu stvarnost i podeljenog subjekta; drugim rečima: hipertrofirani prostor umnožava unutrašnju stravu, a ceo film je organizovan tako da granica između spoljašnjeg prostora i unutrašnjeg nemira postane neodrživa. I ovde prirodno dolazimo do:

Kolaterale prema ludilu

To je prirodna kolaterala koju sam već nagovestio sa psihodelijom i dvojnicima. Ludilo služi da nas uvede u svet koga se plašimo. U ludilu se vide stvari drugačije nego obično a naziru se i neke druge dimenzije. Zato je meni to ovde dramaturški ubedljivo. Ko bude gledao film videće da je iskustvo dva glavna lika ovog filma kondenzovano oko ludila, traume i mogućnosti ludila. Ludilo je opet vrsta hladnog egzistencijalnego dodira te i takve stvarnosti. I nije tek trik da se tako povežu detalji i likovi.

Kolaterale prema naučnim teorijama i neurološkim ispitivanjima svesti

U filmu se radnja vrti oko nekakvih naučnika koji su 'napipali' nove dimenzije prostora i sada su tako zabezeknuti i zastrašeni jako željni da o tome nešto istraže. Mi znamo da postoje teorije koje sadrže u sebi ideje multidimenzionalnosti; od teorije struna do onih koje su na tragu afirmacije šamanističkih predstava o putovanjima kroz druge dimenzije. A ako na to dodamo i razne pseudomitske predstave o ispitivanjima svesti i robotici, to su sve moćni nagoveštaji opasnosti tih nepoznatih dimenzija.

Znači spomenuo sam tri moguća plana na kome se ovde može izvoditi tumačenje: književno-filozofski, psihološko-neurološki i naučno-spekulativni. A opet ni jedan od njih nije sam po sebi dovoljan da objasni ono što se u ovome filmu dešava.

Pogledao sam ovaj film na nagovor prijatelja bez ikakvog poznavanja internet kulture Backrooms na kome je on zasnovan. Upravo mislim da je to i bila moja prednost. Zanimalo me je da vidim da li bez ikakvog poznavanja spomenute mitologije mogu ustanoviti održivu logiku priče. Zaključak je: itekako da. Film bih ocenio ocenom između 8 i 10.

Sve u svemu: u filmu Backrooms motor priče je ideja hipertrofiranog prostora koji proizilazi iz horora svakodnevice i kao takav je ovaj horor sam po sebi održiv. On je zasnovan na umetničkoj upotrebi dva važna motiva: propustljivosti (permeabilnosti) i nagomilavanja što sam u svom tekstu pokušao i obrazložiti.

O blogu

---

Dnevnik čitanja: Džozef Konrad - Tajfun i Mladost

 Tajfun i Mladost – moralni kompas na otvorenom moru

Prevodilac: Aleksandar Vidaković

„But the dwarf-visaged, looking-glass, three-cornered, and all-round world will tell you and me, if we only listen, that our own young days were the best... to me also, now and then, a day comes when I am young again, when I have some of the old, unreflecting romance in my heart — and inside my head I can still hear the voice of the dead youth saying, 'Youth, and strength, and romance, and illusions... Goodbye! Goodbye! Only a small piece of text, but what text! — It is the best part of the best part of life.'”

 

Ovo izgovara Marlou (iz Srca tame) sa svom snagom iluzija, ali koji je stigao do cilja. Da li je zapravo more mladost? – upitaće se kasnije. Zasenjivalo je snagom lepote i zadavalo surove udarce, ali i postavljalo veličanstvene ciljeve. I Marlou pred kraj životnog puta upija iz njega svoju mladost koja je prošla. „Pass the bottle”, ili kako to Vidaković prevodi, otprilike: „Dolijte vina”. Opet neposredni govor junaka koji pozicionira lični doživljaj sveta i poetsku viziju. Šta sve, međutim, može biti svet i sudbina jeste filozofski Konrad koji slaže svoje simbole u poredak neporecivog čulnog doživljaja, u spoju veličanstvenih privida i večnih simbola.

More, konačno, šta je to more? Tajna koja te zavitla i odnese ko zna kuda, a ti ne prestaješ da joj se diviš čak i onda kada te odvede na ko zna kakva kopna. Surovo more kome želiš da se vratiš sa sumnjivih kopnenih puteva. Jasna vizija sudbine, čudesni optimizam, jedina perspektiva za pomorca. Kopno je prolazno, more je večno i njegova, makar tragična perspektiva jeste jedini vidokrug duha. Zato je kod Konrada (barem u mome čitanju) pod morskim nebom tako mnogo sunca, a na kopnu tako mnogo mraka. Ova priča se veoma lepo uklapa u novelu Na rubu senke. Vraćam se opoziciji koju sam već istakao u svom čitanju: sudbina koja se otvara i sudbina koja podmuklo uvlači i zarobljava kao u priči Maloumnici.

More i kopno: junaštvo, možda smrt, ali veličanstvena nasuprot mučnog lavirinta kopna. Sam Konrad je kao vrlo mlad pobegao na to more, a zbog teških političkih okolnosti u rodnoj Poljskoj povratak na kopno je često sam vezivao za teška osećanja te svoje kopnene muke, jer je Poljska bila u teškim političkim prilikama, dok ga je taj beg istovremeno mučio. Otuda taj mučan odnos prema svemu što nije more. Jer šta je drama prirode u odnosu na podmukle zavrzlame politike, za koje nije imao dovoljno snage da se posveti?

Dva lica sudbine: Epska širina pučine naspram čamotinje kopna

On se, dakle, divio toj sirovoj muškoj snazi koja se opire elementima; za njega je to bila plemenita vizija sudbine. Ali je istovremeno i strahovao zbog nje. Da li je to drugi način da se kaže da je njegova vizija bila humana? Apsolutno! Humano je plašiti se za veličanstvenost duha i krhkost tela na otvorenom moru, kao što je sumnjivo i često vredno prezira ganjati se sa niskim pobudama ljudi na kopnu. To su istovremeno i dva načina na kojima se brani društveni poredak vrednosti.

Konrad se opredeljuje za onaj antičkih heroja, junački, u sukobu sa nepreglednim silama prirode i moćnim prirodnim elementima. Na moru mogućnost propasti nikada ne prestaje, oluja može udariti nepredviđeno svakog časa. Ali tamo je dilema pobeda ili propast i kako god, ako ste i poraženi, boj je bio slavan. Na kopnu, s druge strane, zapadate u čamotinju, neaktivnost i podložni ste podmuklim uticajima koji svi izniču iz metaforičkog mraka koji nastupa kada napustite epsku širinu mora.

Konrad i Po: Svetlost moralnog kompasa naspram mistike praznine

Već smo prilično zašli u filozofskog Konrada. Stavljene jedna uz drugu ove priče govore o jednom toposu već spominjanom – sazrevanju, uzrastanju. Govori o kontrastu mladalačkih iluzija i dramatične stvarnosti zrelog doba. Ali najbolje ćemo razumeti Konradovo viđenje sveta ako ove dve priče uporedimo sa Poovim Avanturama Artura Gordona Pima. U narativu o moru kod ova dva pisca se traži metafizički karakter sveta, pitanje njegove konačne istine, njegove tajne. U oba slučaja imamo motiv bekstva sa kopna. Pri tome su i Arturov i Marlovljev brod ukleti. I kod Poa i kod Konrada je more mesto gde subjekat želi počinuti i, ako treba, nestati.

Međutim, Konrad se čvrsto drži vizije svetlosti, makar i kada ona prži i nosi tragediju. Subjekat je uvek na svome kada je na pučini. Kod Poa, međutim, daljina vuče u potrebu za potpunim poništenjem subjekta, karakter same stvarnosti se u potpunosti menja, a more i nebo, kako Poova novela odmiče, menjaju boju i transformišu se u predele nepoznatog sunca i sasvim drugog, sumračnog neba. Svetlost koja iskri u Poovoj prozi proističe iz ove mistike praznine koja se preliva u mistiku smrti. Drugim rečima, ako kod Konrada kopno vuče u propast, njegovi junaci spas uvek mogu naći ponovnim bekstvom pučini i moru. Kod Poa je mnogo teže izmaći smicalicama kopna (divljaci, nestabilno tlo koje se pomera). Kod Poa more ne služi tome da bi se upijala svetlost plavog neba, nego da se dođe do snoviđenskih predela iza sunčeve svetlosti.

Isto tako, filozofija ljudske zajednice kod Poa i Konrada: kada se kod Poa raspadne koncept stvarnosti, na moru koje je izgubilo svaku pouzdanu mapu (setite se onih kvazigeografskih razmatranja kod Poa), on nailazi na društva sasvim drugačija od ljudskih. Asocijacije pingvina kod Pima ukazuju na minornost društvenog poretka ljudi. Sam taj poredak počinje da se raspada: setimo se motiva kanibalizma kod Poa. Kod Poa se najpre raspadne mapa, onda počinje da se raspada samo tlo (događaji na ostrvu), zatim se počinje raspadati moralni poredak, mada ne sasvim.

Oficirska etika i dve poluge spasa

Kod Konrada mapa nije toliko važna. Kopno i mape nisu nešto na šta on previše misli: na moru nas čekaju nezamisliva iskušenja, ali poredak sveta ne zavisi od mape, realne ili metafizičke, nego od moralnog kompasa pojedinca. Konradovi strahovi su sasvim druge prirode: da se održi moralni integritet u najtežim prilikama i da se opstane. Opstanak je vezan za moralni integritet kod Konrada i zato je njegov humanizam naglašen. Svet je u opasnosti tek kada se pojedinac moralno uruši. Ovo ima veze i sa njegovom oficirskom etikom. Pojedinac ne spasava samo sebe nego i svoju posadu, ako je ikako moguće. Svet se ne spasava kod njega metafizičkim spekulacijama i u delirijumu, nego samo tako što će se spasiti druga ljudska bića. Tako Konrad vidi opstanak društva kao celine.

A u ovoj priči vidimo dve poluge kojim se spasava svet: mladost (Marlou – Mladost) i odgovornost (MekVir – Tajfun). I perspektiva je jasna: more ostaje simbol mladosti, njegova perspektiva je večna. Makar i slepa odgovornost nemaštovitog kapetana MekVira će dovesti putnike do „prokletog” kopna. A, onda... Konrad ostaje tu dosledni individualista: hrabri pojedinac će potražiti novi brod i ponovo će se otisnuti na more.

Uz ovaj tekst koristim sliku Gistava Kurbea „Pijavica” (Die Wasserhose) iz 1867. godine. Ovde se našla kao vizuelni eho Konradove proze. Njen mračni, siloviti vrtlog koji guta horizont i pretvara ljudsko prisustvo u minijaturnu siluetu na obali, za mene je najverniji slikovni ekvivalent iskušenja na otvorenom moru o kojima piše Konrad u Tajfunu i Mladosti.

O blogu

Dnevnik čitanja - Džozef Konrad: Emi Forster

Od Karena do Janka – Sudbina bez obale

Prevodilac: Aleksandar Vidaković

Janko Gural je brodolomnik koji je dobegao do britanske obale nakon potonuća izbegličkog broda. On nije mornar, ali je svaki mornar potencijalni brodolomnik. On se, koliko god to želeo, ne može vratiti svojoj staroj zemlji, a u novoj ne vidi sebi života.

„...'Smit ga je uhvatio u dvorištu za seno na njegovoj farmi', govorio je starac lagano, neuznemireno, kao da je bolesnik bio neka vrsta divlje životinje, 'eto tako sam ja došao do njega. Liči na naku retkost, je'l te? Recite mi doktore – vi ste bili po celom svetu – zar vam ne liči malo na Indijanca?'...” [isticanje moje]

„...Jedini smo možda ja [narator, lekar Kenedi i Konradov alter-ego] i ona [Ema Forster] u ovoj zemlji, čini mi se, mogli da ocenimo njegovu zaista stvarnu lepotu. Bio je veoma lep na oko, vrlo ljupkih pokreta, sa izvesnom divljinom šumskog stvorenja u licu...”

„...Njegov hitri laki hod; njegova crnpurasta boja lica; njegov šešir nakrivljen na levo uvo; njegova navika da toplih večeri nosi kaput prebačen preko jednog ramena, kao husarsku dolamu; njegova navika da preskače prelaze, ne da se pokaže, no kao deo šetnje – sve su ove osobine, takoreći, izazivale prezrenje i vređale stanovnike njegovog sela...”

 

Frontalni bedem kopna i ksenofobija u centru Imperije

Ovo je priča o ksenofobiji, a ne nužno o kolonijalizmu. Ipak, ne želim izbaciti isticanje reči „Indijanac” u prvom citatu. Zato što on govori o reprezentacijama Istoka pripadnika Imperije. I drugi razlog je što pisac gradira tu ksenofobiju do neslućenih razmera. Kada se evropski brodolomnik nasuče na perifernu obalu tog carstva, on ne može biti prepoznat kao pravo ljudsko biće. Ovde je na mestu hvatanje dinamičnog odnosa centra i periferije kao skupa predstava u smislu kodova kulture i političke moći. Ksenofobija, dakle, divlja u samom centru.

Što se mene tiče, centralna konradovska paradigma koja me stalno vuče njegovoj prozi - kopno - more i bogatstvo simboličnih slika koje ova opozicija nosi za narativnu nit, ostaje ista. Govorio sam o piščevom nepoverenju prema svakom kopnu, o kopnu kao mestu društvenih sila i ličnih strasti i moru kao mestu prirodnih sila; kao i o sudbinskim ukrštanjima koje takva jedna opozicija stvara u samom pojedincu. O tome da prirodne sile opasno uzdrmavaju pojedinca, ubijaju ili stvaraju od njega istinskog heroja; i o tome da kopno tog istog heroja podmuklo truje i ubija. Zato sam prepoznao sudbinu koja udara direktno i onu koja udara bočno, iz prikrajka.

Za razliku od izukrštanosti obale i mora u priči Karen, ovde se kopno frontalno postavilo prema moru, kao naglašeni bedem protiv svega izvana. Ali život, vidi se u ovoj priči, dolazi upravo sa mora. Nepoznat, nov, snažan, anarhičan, po svojoj prirodi plemenit. Novi život. Život na neprijateljskoj teritoriji. Kada Janko Gural nekako dopliva do obale sa potonulog broda, doživljava stradanje i poniženje. Janko je najverovatnije slovenskog porekla; u tekstu se kaže sa periferije Austrijskog carstva, iz oblasti Karpata. Neprepoznat u protestantskoj sredini. To je naročito zanimljivo; samo malo drugačiji kulturni kod: Janko bi, po svemu sudeći, mogao da potiče iz pravoslavne ili katoličke tradicije. On se krsti, oni se ne krste, njegove strasne molitve ne razumeju; možda Ukrajinac iz galicijske Austrije.

Kulturni kod naspram prirodne dobrote: Slučaj Eme Forster

Vratimo se sada malo na društvenu strukturu te britanske periferije. Ona je važna i u dramaturškom smislu i na nivou interpretacije. Kada govorimo o prvom, likovi su temeljno diferencirani do mere da bi mogli poneti ceo jedan roman da je Konrad tako hteo. Nemam vremena da ih pojedinačno analiziram, ali ću ponovo spomenuti opoziciju centar–periferija. Dakle, nisu oni samo neobrazovani seljaci: već je to opseg od čobana do obrazovanih trgovaca kao što je gospodin Svafer, a njegove ćerke čitaju Dantea i Getea. Taj Svafer je u suštini pozitivan lik. I prijatelj izgnaniku. Evropska prosvećenost nije nužno rasistička. Konrad je daleko od takvih uprošćenih pojednostavljivanja.

Ali, kada ubacimo kategoriju životnosti i prirode, čini se da je sklon više imati poverenja u prirodne nagone dobrote nego u prosvećenu humanost. Ema Forster je upravo lik u kome se ukrštaju ta dva plana koja se do kraja bore za prevagu: kulturni kod i prirodni nagon dobrote. Između ostalog i zbog toga što se na njenom slučaju pokazuje da je za osećaj simpatije ili saosećanja neophodan jedan nivo imaginacije, znači otklona od predrasuda i okoštalih predstava. A nećemo prenebeći činjenicu da periferni presek britanskog društva tog vremena ne prepoznaje čak ni slovenski jezik. Oni najgori među njima odmah skaču: „Indijanac”, „divljak”! Lepo bi bilo kada bi se mogle preskočiti ove kolektivne strasti, ali ne mogu. Razmislimo sada koliko su kolonijalne reprezentacije tome doprinele. Oni su, izgleda, stvarno svoje podanike u dalekim kolonijama jedva razlikovali od zveri. Uostalom, „divljaci” su u to vreme ponekad bili i cirkuske atrakcije, nešto kao žena sa bradom.

A opet, ta ista zajednica se u samom centru (civilizovanosti) ponaša, sve u svemu, onako kako je njihova kolonijalna svest zamišljala „divljaštvo”. Nagonski reaguju odbojnošću, strahom i daju slobodu svojim ubilačkim nagonima. Glazura protestantske uljuđenosti puca na više mesta. To što je Zapad (ne nužno samo Britanija) bio istovremeno fasciniran Istokom koji je prezirao, pa su već tada potkradali religijske elemente Istoka da bi ih posle ugrađivali u svoje nove New age religije, jeste samo naličje istog tog novčića.

Ali, vratimo se simbolično-umetničkom planu. U Janku sve vreme ključa život njegove karpatske zemlje. Ali ono što vidi doživljava kao zemlju čudnih, nepokretnih ljudi, kao u nekom snu smrti. Mimogred, život i smrt se bore, kao i more i kopno u ovoj priči, do samoga kraja.

Zemlja mrtvih ljudi i trijumf života sa mora

„...On nije umeo ni s kim da govori, a i nije više imao nade da će ikada ikog više razumeti. Bilo je kao da su to lica ljudi iz drugog sveta – mrtvih ljudi – kako mi je on to docnije kazivao. Boga mi, čudi me kako nije poludeo...” [isticanje moje]

I ovo kopno, dakle, pasivizira u odnosu na moralne izbore. Ono zatvara svoju svest protiv života. A prava životna svest Imperije, u svoj svojoj dramatici, formirala se uvek na moru, u njenim lutanjima, što sam rekao u svom tekstu o noveli Na rubu senke, o civilizaciji koja luta.

Ipak, taj život prodire. Kraj priče maestralno zaokružuje ideju. Jer novi život na početku priče dolazi sa mora. A dete koje se rađa na njenom kraju više pripada moru nego kopnu. Ono je seme prkosa i nade, tračak svetla u ovoj tragičnoj priči.

---

Izvori fotografija i umetničkih dela: Slika 1 – Auguste Rodin, „Adam” (1880), bronzana skulptura / Public Domain; Slika 2 – Caspar David Friedrich, „Shore of the Sea in Fog” (Obala mora u magli, 1807), ulje na platnu / Public Domain

O blogu

---

Dnevnik čitanja - Džozef Konrad: Karen

Karen: Jedna uspomena – Teatar moći i strasti

Prevodilac: Aleksandar Vidaković

Ova priča usložnjava moje čitanje Konrada iako sam naišao na sve najvažnije motive u dosadašnjim pričama. Ovoga puta, kao ni prethodnog, ako je ikako moguće, neću davati spojlere. Čitatelj koji je pročitao priču razumeće o čemu govorim, a onome koji nije može poslužiti kao uvod. Možemo govoriti o više planova analize: antropološko-politički, psihološki i čisto književni (kao kada sam govorio o odnosu slike i simbola). To će se malo i mešati u razmatranju pojedinih planova.

Uzmimo kolonijalni ambijent ove priče. I krenimo od pomenute slike–simbola. Brod se usidrio nedaleko od obale i ovo je mesto na kome se dešavaju najbitnije stvari u priči. Verovatno do današnjih dana najuspešnija imperija svih vremena, britanska, nikada nije potpuno ulazila u kopno. Za razliku od nekih drugih, manje uspešnih imperija poput ruske ili nemačke, pa čak i današnje Amerike, ona nije bila opsednuta kontrolom kopna. Bilo joj je samo važno da drži ključne morske prolaze.

U svetlu generalne opozicije more–kopno (to jeste sfera prirodnih i sfera društvenih sila) u Konradovoj književnoj laboratoriji ovo dobija jaku psihološko-simboličku dimenziju. Zato što se ona odlučila da se nosi sa nestabilnim i kolosalnim prirodnim silama pre nego sa provizornim oblicima društvenih konvencija. I zaista, ako bolje razmislimo, mnogo je teže kontrolisati svetska mora nego bilo koje kopno. A pošto sam u ranijem jednom tekstu govorio o brodu kao pokretnoj strukturi svesti, onda vidimo da se ova imperija pozicionirala tamo gde i sve ono što je u vezi sa kopnom mora proći: trgovina, oružje, politički interesi i glasine, zatim drugi kolonijalni uticaji i raznorazne ideje. Znači, tamo gde se usidri britanski brod, tu je svojevrsno mesto zbivanja.

I u ovoj priči posada uglavnom ne napušta svoj brod. Ne odlaze oni na kopno, nego se dolazi kod njih na brod, na njihov teren. A brod je svojevrsna ambasada. Iako je ovo trgovački brod i iako se bavi nelegalnim poslovima kao što je trgovina oružjem, on nosi istu tu simboličku moć. Imperija baca dugačke senke. Kada oni suviše zađu u to kopno, postaju izuzetno slabi. U književnoj transformaciji tada dobijamo horor priču. Setimo se Krčme kod dve veštice.

Čak i u ovoj priči vidimo razliku između dve imperijalne političke pozicije koja je dobila odgovor u smislu književnih motiva i narativne strukture. Holandija je takođe imala uticaj u Malajskom arhipelagu. Iako pomorska sila, ona je ovde pozicionirana i duboko upletena u ono što se dešava na kopnu. I onda ovo uvodi tragične posledice ovakvih mešanja. Jedan holandski trgovac otima domorodačku ženu. U tekstu imamo i domicilnu perspektivu gledanja na kolonizatore. U tom pogledu Britanci mnogo bolje prolaze nego Holanđani.

Pozornica koja nestaje

Kada se konačno ukotve, vide jednu sliku magične prirodne lepote. Tamo se nalazi svet lokalnog poglavice, ratnika Karena, šarolik u bojama, ritmovima, tkaninama i ceremonijama Istoka. Narator je Evropljanin sa trgovačkog broda i pripadnik kolonijalnog sveta koji se divi tim čarima Istoka. Kao i drugi Konradovi mornari, on je individualac otvoren za egzotiku, a opet dovoljno odmaknut od vlastitih kontinentalnih kulturnih prilika. Međutim, videćemo da se on tokom priče nikada neće dati potpuno začarati. A slika predela je sledeća:

„...I zaista, posmatrajući to zemljište oivičeno morem i odsečeno od kopna strmim padinama planina, teško je bilo verovati da negde blizu ima života. Bilo je savršena jedna celina, neznana, i tiha, puna života koji se razvijao krišom, i davala utisak nelagodne samoće; života koji je izgledao neobjašnjivo lišen svega što bi pokretalo misao, uznemiravalo srce, davalo naslutiti zlokobno prolaženje dana. Izgledalo nam je kao zemlja bez uspomena, kajanja i nade; zemlja u kojoj ništa nije moglo da priživi spuštanje noći, i gde je svako rađanje sunca, kao neki zasenjujući čin novoga stvaranja, ostajalo nevezano za sinoćnjicu i sutrašnjicu...” [isticanje moje]

I ovde se polako uvodi psihološko-politički plan. Priča o Karenu jeste svojevrsna politička studija apsolutnog vladara. Temeljna i pronicljiva. A sav taj čarobni dnevni predeo se doživljava kao varljiva pozornica. I život koji se razvijao krišom dešavaće se na trgovačkom brodu.

Karen je bio poglavica plemena kojim je vladao na jednoj maloj teritoriji. Samo pleme nije nikakav politički subjekt, a njegov vladaru je osoba na ivici duševnog raspada, i ta pukotina otvara prostor za raznorazne uticaje sa strane. Razmislimo na simboličkom nivou o ovome kao o moru koje prodire u kopno. Ovo bi bio i neki generalni obrazac kako su kolonijalni izaslanici delovali na terenu. Dvorska situacija, pak, na tom ostrvu jeste iznenađujuće slična bilo kojoj savremenoj autokratiji.

Laboratorija strasti i prožimanje priobalja

Psihološki plan priče dalje snažno angažuje Karena i njegovu tužnu životnu priču. Ovde ćemo dobiti prepoznatljive motive muške lojalnosti, izdaje i moralnih izbora. Dobićemo i erotičnog ženskog duha koji budi nemir. Ponovo sukob želje i odgovornosti. Imamo priču o ludilu i lokalnim verovanjima sve u jednom. Ovaj animistički prostor jeste najplodniji za Konrada da se u njemu ispolje individualne čežnje, motivi i psihologija.

I drugi britanski pisci su odlično radili u svojim laboratorijama strasti na animističkom području. Setimo se samo Džefrija Firmina iz Laurijevog romana Pod vulkanom. U mračnom ambijentu duhova koji isplivavaju pred praznik Svih Svetih dešava se njegova tragedija. A i tamo je u podtekstu poredak političke moći podignut na metafizički nivo.

Drugi glavni i specifično-književni Konradov plan izražen je u spominjanoj opoziciji more–kopno. More je prostor delovanja prirodnih sila, a kopno prostor delovanja ljudskih sila, to jeste raznih prikrivenih ličnih, političkih, ekonomskih i drugih motiva. O tome sam dosta govorio. Prirodne sile nemaju nikakav lični odnos prema čoveku. Grom udari ne zato što hoće da ubije čoveka. Sunce prži i to odvede ka herojstvu i tragediji. Ali ni sunce ni grom nemaju nameru.

Zato u ovom usloženom poretku u kome more prikriveno ulazi u kopno, a kopno na čudan način prodire u more, na nivou Konradovih pesničkih opisa i pejzaža počinje komplikacija društvene i psihološke problematike. To su, dakle, priobalja, luke, zalivi, lagune, ostrva i morski tesnaci i prolazi. Kako ja vidim, kod Konrada nijedan opis nije samo opis dat radi estetike, nego istovremeno uvod i alternativni prikaz za raznorazne složene psihosocijalne konfiguracije.

U priči o Tajnom saputniku me nije zanimalo da li je Legat (begunac) psihološka tvorevina kapetana broda ili stvarna osoba. Zanimalo me je i jedno i drugo istovremeno. Tako i opoziciju more–kopno shvatam kao složene motive-simbole čije približavanje stvara komplikaciju. Radi se, dakle, o pokušaju prodora prirodnih sila u sferu kulture i o kulturi koja pokušava da organizuje prirodu.

Primer jedne takve prirodne sile koja prodire u svet društvene organizacije jeste ludilo. Ništa ne vredi savršeno uređenom društvu sa savršenim zakonima ako za vladara ima ludaka. A primer kako kultura pokušava kodirati biološke faktore jeste kada Pata Matara, lik iz ove priče, traži pripadnicu plemena, svoju sestru koja je odbegla sa kolonijalnim trgovcem; pa da ubije i nju i njega; da bi na taj način spasao porodičnu čast. I ovo je istovremeno važan most ka području reprezentacija, to jeste kulturnog kodiranja koje me ovde možda i najviše zanima.

Animistički obrasci i moć zapadne amajlije

Animistički pogled na svet je generalno organski spojio ova dva pola - prirodu i kulturu. Razni magijski sistemi i pogledi na svet jesu zapravo vrsta naturalističkih (pseudo)filozofskih sistema. To me ovde, međutim, zanima kao tek jedan sloj važan za narativne postupke i čovekovu potrebu da oduševljava, to jeste daje daha svemu što postoji, pa i mrtvim predmetima. Ali kod čoveka Istoka, ili u ovom slučaju Malajskog arhipelaga, na to se dodaju raznorazni drugi slojevi reprezentacije: islam, elementi hinduizma, lokalnih legendi i tako dalje.

Čitatelj će u priči videti da upravo jedna organizovana i u priličnoj meri sistematizovana religija poput islama služi kao brana prema eruptivnom uticaju animističkih verovanja (odnos Karena i njegovog mudrog pratioca). Islam je tamo imao jednaku ulogu kao građanski zakon na Zapadu. A trgovci na brodu su praktični ljudi, nepoverljivi prema svakom kopnu i koloritu pejzaža ili običaja. Koliko god mu se divili, njihov brod je uvek u luci odvojen od kopna.

Čitatelj će se možda čitajući ovu priču zapitati šta će ovde konačno pobediti - taj zapadni racionalizam ili istočnjačka mistika? I zapaziće da se trgovci sa Zapada neće boriti sa tom mistikom. Ne veruju oni ni u šta od toga, ali će intervenisati. Zar kraljica Viktorija ne bi bila moćna nova amajlija? To je ono što bismo danas nazivali nekom moći. Iako taj brod nije imao bitan real-politički uticaj, imao je veliku simboličku snagu samom svojom pojavom.

Teško je reći u pravoj meri, ipak, ko je tu na koga i koliko uticao. Kada se posle dosta godina, na kraju priče, dva prijatelja mornara sretnu, zapitaće se da li je njihov svet u domovini poslova, uticaja i novca išta realniji od onoga na Malajskom ostrvlju? Na kraju, oni možda nisu ljudi nijedne obale, nego te plutajuće strukture koja nikad ne nalazi svoju luku.

---

Izvori fotografija i umetničkih dela: Slika 1 – Britanska parna jahta „Xantha” (izgrađena 1867, fotografisana oko 1890); Slika 2 – Raden Saleh, „Forest and Native House / Javanese Homestead” (1860), Smithsonian American Art Museum, Washington D.C. / Public Domain; Slika 3 – Srebrni novčić sa likom Kraljice Viktorije (Veiled Head Farthing, kovan 1901) / Public Domain.

O blogu

---