Dnevnik čitanja - Džozef Konrad - Sve zbog dolara

SVE ZBOG DOLARA 

Prevodilac: Aleksandar Vidaković

Već se iskristalisao jedan broj stabilnih ideja ili kategorija koje drže na okupu širi interpretativni okvir Konrada kao pisca u mojim čitanjima, a to su:

1. More – kopno – priobalje kao egzistencijalna topografija;
2. Moralni integritet pojedinca kao temelj ljudskog sveta;
3. Granični prostori kao mesta iskušenja;
4. Simpatija prema marginalnim i nepripadnim ljudima;
5. Trajna napetost između moralnog pesimizma i moralne nade.

(a) U dosadašnjim čitanjima sam se držao simboličkih slika, ili planova kopno-more-priobalje. Ova treća komponenta stvara najveću komplikaciju. A tako je i u ovoj noveli. (1)

Ključni koncept: PRIOBALJE KAO STANJE NEODREĐENOSTI – ono dodatno komplikuje sliku jer nije samo geografski prostor nego prostor krize: ni potpuna civilizacija, ni divljina; ni pripadanje ni nepripadanje. (3, 4)

(b) U Konradovom maniru pripovedanje ide iz usta mornara Holisa. Mornar je ovde pripovedaču srodna duša, Konradu blisko stanovište; iako uvek postoji određena vrsta odstojanja. U ovom slučaju ovakav glas je i onaj koji podstiče simpatiju, odnos uživljavanja prema jednoj ljudskoj sudbini. Recimo da je to glas koji hladnu objektivnost više pomera ka tasu humanosti ili ljudskosti (gore spomenute simpatije) jer je ovo i takva vrsta priče. (5)

(c) Sama priča otvara najozbiljnije Konradove preokupacije: pitanje sudbine i moralnog integriteta pojedinca i elaboraciju ljudske egzistencije na širokom planu. (1, 2)

(d) Pozornica je postavljena na Konradov način. Kao što sam i ranije isticao, njegovi planovi simboličkih slika su istovremeno okvirni egzistencijalni planovi na kojima se širi njegova vizija čoveka. Recimo: mornar je čovek koji ne pripada ni jednom svetu, a opet može pripadati mnogim obalama. To sam već razrađivao u svojim tekstovima. Ili odnos more-kopno-priobalje takođe razrađivao. (1, 4)

(e) Estetska dimenzija ovoga je nesumnjiva. Čitamo o morima i obalama ali ne putovanja i zabave radi. Ipak kolorit njegove proze je važna stvar.

Ključni koncept: ANTI-EGZOTIZACIJA ISTOKA – Konrad nije samo pisac egzotičnih obala i avanturističkih putovanja, a naročito nije neko ko radi "egzotizaciju" Istoka. On sam je putnik kroz kulture i neko ko je višestruko napustio uobičajene, standardne "civilizacijske" kodove (beg iz Poljske, pa odlazak na more), a opet nikada nije u pravom smislu napustio Poljsku. Ovo njegovoj prozi daje dodatnu dozu autentičnosti. (1, 2, 4) Ovo je pak veoma važno zato što pokušavam ispitati osnovanost optužbi da je deo kolonijalnog pogleda na svet. Konrad ne radi egzotizaciju egzotizacije radi.

(f) Kao što sam već utvrdio: društveni smisao postojanja, civilizovanost, sve ono što čoveka čini čovekom zavisi od moralnog integriteta pojedinca načelno. Ako popusti taj osigurač raspada se društveni integritet, klizimo u varvarstvo a možda je u pitanju i sam ontološki status sveta. (2)

(g) Novac kao simbol moralne korupcije – za razliku od novele Karain gde novac ima kulturno-kreativnu formu (utiče na kulturni obrazac), ovde je on ogoljeni agens entropije. To je moćno urađeno. (2, 3)

Antropološki uvid: Ovde se otkriva Konradovo duboko nepoverenje prema mogućnosti imperijalnih "intervencija". Jer ako je u priči Karain pitanje kako ubaciti zapadni kulturni kod u imaginaciju domicilnog stanovništva, ovde se otkriva kako sam taj kod u sebi ima moralno-entropičnu društvenu komponentu. "Civilizacija" nije garant moralnosti.

 

 

(h) Pojedinac trpi zbog svog moralnog izbora – aktivno moralno opredeljenje za dobro je "teži put". Pojedinac trpi ili čak strada zbog toga. Dejvidsonov život je skoro uništen (2), ali...

(i) Dobro je samoodrživo – on nije uništen kao subjekat. Sačuvan je samim sobom, iznutra, snagom vlastitog duha. (2)

Konradov heroizam: Heroizam se ovde ne definiše kao pobeda, uspeh ili sticanje, nego kao očuvanje unutrašnjeg integriteta ličnosti, što dalje načelno postaje brana društvenoj entropiji.

(k) To je Konradova klackalica između teških sumnji i moralnog optimizma. Zato su njegove priče svojevrsne laboratorije gde ispitujemo ove probleme. (5)

(l) Problem zla – zlo se šunja, vreba u priobalju, u graničnim prostorima, kada je čovek najumorniji, kada se najmanje nada ili kada treba da donese odluku. Simbolički, priobalje je prostor nesigurnosti. Ozbiljnost kojom se on bavi ovime ga po meni odmah lansira u klasike. (2, 3) To su najteža pitanja.

(m) Prosede postiže kvalitet svojstven prozi koja dramatizuje strah i neizvesnost na pozornici, sa svim pratećim efektima i atmosferom. (3) Tu je Konrad blizak hororu. Scene jurnjave po noći, ubilački nagoni, krici, mrak – to su horor estetski učinci.

Horor dramaturgija: Konrad koristi mehanizme horora (mrak, neizvesnost, progon, osećaj ugroženosti, latentno nasilje, labilna granica između poznatog i nepoznatog), a toj atmosferi snažno doprinosi činjenica da zlo nije konačno pobeđeno; ono se samo povlači. (5)

(n) Središte tajfuna (zatišje, nedešavanje) kao najopasnija zona, pretvoreno je u sredstvo dramaturgije. To smo imali i u priči Na rubu senke, moćno kao i ovde ali na drugi način. (3)

(o) Ispitujemo značenje pojmova društvo (porodica), divljina, civilizacija i utvrđujemo njihovu prividnu stabilnost. (1, 3) Tražimo polje značenja koje impliciram dalje ovako:

(p) Smešljiva Ana (Laughing Anne) kao ekvivalent Janka Goorala – ona je naglašeno pozitivan lik, srodna Janku iz Emi Foster, a podseća malo i na Arsata iz Lagune. Ona predstavlja onaj "divlji", neshvaćeni pol ljudske prirode koji traži najviše razumevanja i simpatije i koji je najranjiviji. Takođe podseća na Legata iz priče Tajni saputnik ukoliko bi u njoj tražili zanemareni, odbačeni, neshvaćeni, drugi psihološki pol. (3, 4)

(q) Dejvidsonova supruga kao negativni građanski kod – ona je, kao i Ema Forster, negativni lik (zapravo još negativniji). Ovim izborom unosi se dodatna nestabilnost u samo polje "građanskih vrednosti". (1, 2, 3)

(r) Zbog svog opredeljenja za dobro, Dejvidson ostaje bez porodice i bez obale. Ovo drugo se već skoro podrazumeva. Ovde je Konrad izrazito kritičan prema imperijalnom, "civilizacijskom" moralu. (1, 2, 3, 4, 5)

Koncept nepripadanja: Pripadanje kod Konrada nikada nije sasvim potpuno. Mornar ne pripada sasvim moru ni sasvim kopnu; "civilizovani" čovek ne pripada sasvim civilizaciji ni "divljak" sasvim divljini. (4) Šta je nepripadnik, drugi kod Konrada? Dvostruko je reflektovan: kao onaj koji se ne uklapa, ali dublje, to je onaj ko ima svoju vlastitu životnu logiku koja stavlja našu životnu logiku na probu.

(s) Međutim, zalog svega toga, kao i u priči Emi Foster, jeste novi život. Tamo taj novi život pripada više moru nego kopnu. (1, 4)

(t) Ovaj novi život (dete čija dalja egzistencija je otvorena i neizvesna) pripada više moru u smislu da će podeliti očevu sudbinu da na neki način luta između svetova. Nije u građanskom miljeu. Dospeva na školovanje kod franjevaca čime je i on na graničnom području višesmisleno (zbog epiloga priče): najpre zato što ne pripada više (ili bar ne pretežno) samo materijalnom svetu time što je sveštenik, a opet nije ni na jednoj konkretnoj obali time što je misionar u dalekoj zemlji. (1, 3, 4)

Sve u svemu sjajna priča. Zavoleo sam Konrada.

Izvori fotografija: Slika 1 – „Singapore Boat Quay” (ca. 1900), arhivska fotografija / Public Domain; Slika 2 – „Mobile, Alabama: Water Street” (ca. 1910), stakleni negativ Detroit Publishing Co., izvor: Shorpy Historical Photo Archive / Public Domain.

O blogu

Sveti Mojsije Crni - Jelena Petrović

 Preobraćenje kao životni čin oponašanja Hrista

Kada izađe sa robije crni gangster Mojsije (Moses) i vođa kriminalnog klana nastavlja svoje poslove u podzemlju. U jednom trenutku sretne se sa bakom koja mu daje sličicu Sv. Mojsija Crnog i saopštava da se sve vreme moli da joj bog ispuni jednu želju; da umre pre svog sina računajući da će mu životni vek u podzemlju biti kratak.  Mojsije postaje zaokupljen slikom sveca i povremeno mu se javljaju neobične vizije. Njegovi životni stavovi bivaju poljuljani a uticaj u klanu uzdrman. Kroz te njegove vizije pratimo događaje iz života Mojsija Murina crnog svetitelja koji je živeo u IV veku n.e. Murin je bio rob u Egiptu a zatim razbojnik. U jednoj prilici bekstva našao je utočište kod pustinjskih otaca monaha. Zatim je odlučio ostati s njima i započeti pustinjački život posvećen Hristu. Tako je postao svetac.

Sve što se dalje događa Mosesu je na neki način ponavljanje svečeve priče; životni put praćen konverzijom; u vrlo sličnim okolnostima i na sličan način. Za hrišćanstvo pak nije neobično da svetac dođe iz miljea razbojnika, lopova, najgorih ljudi. U tome se delom vidi i veličina, čudo preobraćenja. Videti u multireligijskoj Americi i pravoslavlje među crnačkom populacijom je zanimljivo ali nije takođe naročito neobično. Ipak, ono što odudara od obrasca obrade hrišćanskih motiva u američkim filmovima, barem prema mom iskustvu, je kako dolazi do preobraćenja; u jednoj pretežno protestantskoj sredini. Zato što u tradicionalnim religijama (pravoslavlju i katoličanstvu) preobraćenje je više životni čin nasledovanja (oponašanja) Hrista kroz živote svetaca. Sveti Mojsije Murin je, dakle paradigma kako se može postati svetac u kriminalnom podzemlju. A ova priča govori o tome da se Hrista može susresti bukvalno svuda i da niko nije izuzet od božanske milosti. Rediteljka, Jelena Petrović je našeg porekla i reklo bi se da dobro poznaje pravoslavlje. Na slici je Chukwudi Iwuji u ulozi Mozesa na putu njegovog obraćenja ka bogu. 

O blogu

Horor-fantastika - Robert Bloh: Psiho

prevod: Zoran Paunović

Razbijanje filmskog mita i subjekt zla

Robert Bloh: Psiho (Tor izdanje, 1989) – Povratak izvornom tekstu i Normanovoj psihologiji.

Vredi pročitati ovu knjigu. Jer je i genijalni Hičkokov film jedno moguće, tj. obrazloženo čitanje. Razlika bi bila u tome na koji način prilazimo subjektu zla. Kod Hičkoka je to zgodni Perkins, a kod Bloha debeljuškasti, sredovečni gospodin. U svakom slučaju imamo problem na koji način se seksualna tematika povezuje sa svime time: sa motivima, psihologijom subjekta (Normana Bejtsa) i načinom gradnje priče. Postoje izvesne razlike. Sada da vidimo šta sam primetio u svome čitanju. Sličnosti i razlike će biti samo implicirane.

Normanova psiha kao ukleta kuća: Gotički stubovi i palp ekonomija

Ovo je krimi roman koji zadržava važne gotičke stubove. Imamo, dakle, ukletu kuću koja je odvojena malo (simboličko odvajanje prostora neobičnog i strašnog od svakodnevice). Njena unutrašnja arhitektura preslikava Normanovu psihu. To smo videli i kod Edgara Alana Poa, a Normanova psiha jeste ukleta kuća. Dakle, kada tokom romana opisuje prostore kuće, autor dodatno razvija kompleksnu strukturu Normanovog uvrnutog selfa. Ne može biti jasnije i ekonomičnije.

Ali u drugom, važnijem pogledu, svakodnevica nije odvojena sasvim od kuće. Norman je običan, svima poznat varošanin, iako čudan i izolovan. „Zlo je među nama” je nešto što mnogo više izaziva strepnju nego tvrdnja tipa „Čudno, neobično je među nama”. Pokazuje se, dakle, da u savremenom ambijentu kulturnih ratova ovakva scenografija „radi”. Kuća je odvojena u smislu da se mora u nju ući i istražiti, što se onda čini na nivou dramaturgije. Ne time što je izdvojena ili što postoji. Jasno i ekonomično.

Gotizacija psihopatologije: Narativni mehanizam zoom-in / zoom-out

Roman je gotički na način kako uvodi psihopatološku problematiku. Glasovi koji se čuju su gotička scena. Glasovi koje čuje lik u sebi se naracijom opet pretvaraju u gotički ambijent; kao i različite Normanove ličnosti i njihovi glasovi. Da li je Bloh prvi uspeo da od psihijatrije napravi gotiku? Verovatno ne. Ali, vidno je da se njegove alternativne ličnosti postepeno otkrivaju, da bi na kraju jezivo izašle na otvorenu scenu koja izaziva jezu pomešanu sa zaprepašćenošću. Bez ove „gotizacije” psihopatologije, pitanje je da li bismo govorili o hororu ili samo o psiho-trileru.

Međutim, sam umetnički efekat proizvodi nešto što viđamo u gotici i hororima: ja bih to nazvao zoom-in i zoom-out. Pričanje je organizovano preko Normana (fokalizacijom), onoga što on misli i radi i onoga što se dešava drugim junacima. Veliki deo priče imamo zoom-in kada god Norman nešto radi ili zamišlja, jer se ne mogu razlikovati njegove tri ličnosti; da bi se zoom-out radio „običnim” narativom koji prati druge junake. Zoom-out se razvija i kada Normanove ličnosti postepeno počinju da se otkrivaju u logici priče do potpunog osamostaljenja; isto tako se zoom-out razvija kako na spoljašnjem planu priče akteri budu sve više otkrivali šta se u toj kući zapravo zbiva.

Sledeći razlog zbog čega roman deluje gotički je postojanje nekog predmeta zla oko koga se nešto dešava ili sprovodi nekakav ritual. U ovom slučaju imamo jedno mrtvo telo s kojim se radi bizarni igrokaz u kući. Ovo je, znači, nešto između jezivog u uobičajenom smislu i bizarnog (weird). Ali je ipak gotičko jer se tiče onih glasova i alternativnih ličnosti koje dobijaju svoje mesto na sceni.

Stid, deprivacija i zlostavljanje

I konačno, uz arhitekturu, tu je i biblioteka. Opet se možemo podsetiti Poove priče Pad kuće Ušera. Blohov debeljuškasti Norman je sklon okultizmu i on u knjizi čita sledeća dela:

• Novi model svemira
• Proširenje svesti
• Kult veštica u zapadnoj Evropi (Margaret Marej)
• Dimenzija i biće
• Razna teozofija
• Tamo dole (Ž. K. Uismans)
• Justina (Markiz de Sad) – ovo je izuzetak od gornjeg klastera, tek da naznačim

Blohov Norman je, za razliku od Hičkokovog, ne preterano dopadljiv debeljuškasti tip, socijalno izolovan, sklon gore navedenim refleksijama i dosta nespretan. Pri tome pati od neke vrste seksualnog ludila. Oko te seksualnosti, stida i nasilja vrti se najvažniji, možda neuočeni sloj ovoga romana. Deluje da je on seksualno nerealizovan; on je voajer čiji su nastupi erotske požude praćeni dramatičnim unutrašnjim potresom koji rezultira ubilačkim nagonima.

Ali primetimo insistiranje na stidu i agresivnom upadu majke u njegovu uvrnutu intimu. Imamo u romanu i jedan flashback u kome ga majka zlostavlja nakon što ga je uhvatila u „nepriličnoj” radnji. Tako ga je tukla po glavi da je skoro izgubio vid. Kada god bi, dakle, i kao odrastao, „video”, primetio kroz svoju špijunku neki erotični detalj, taj momenat postaje deo zapleta: majka upada agresivno i ubija, kažnjava njegovu seksualnost.

Pošto između njih postoji skoro pa incestuozni odnos, i on se sveti majci za njene seksualne prestupe (iz njegove vizure). Moje čitanje, dakle, otkriva stid kao Normanovo centralno osećanje. Možemo na svu ovu psihopatologiju, a u vezi sa gotikom, dodati da je seksualna problematika vrlo često elaboracija okultnih razmatranja pošto su to u osnovi naturalističke filozofeme. Takođe, taj okultizam je Normanov pokušaj da prevaziđe svoje deficite koji su nastali iz majčine agresivne deprivacije njegovog procesa odrastanja.

Patološka podela ličnosti i slom smisla

Zatim, tri ličnosti. Otkrio sam tri ličnosti koje se smenjuju: ličnost majke, ličnost malog dečaka, i ličnost Normana koji se pojavljuje pred svetom – građanska fasada. Sve tri ličnosti su zle. Na kraju romana trijumfuje jedan glas, majčin, koji svu krivicu svaljuje na zlostavljenog sina. Međutim, odrasli Norman aktivno postavlja scenu za igrokaz koji omogućava i prikriva zločin. Nesazreli dečak u poluincestuoznom odnosu sa majkom je u drugom smislu takođe zao, ako ništa drugo zato što je fasciniran majčinim zlom i jer nije uspeo da ga se u procesu integracije reši. Na kraju nema nijednog zdravog aspekta koji bi poslužio kao osnova da se ličnost ne rasturi. Sve je u procesu raspada kao ona kuća Ušerovih. Psiho u mom čitanju nije prvenstveno roman o serijskom ubici. To je roman o ličnosti kojoj nije dozvoljeno da se odvoji od majke i odraste, pa se unutrašnji sukob između želje, stida i zabrane pretvara u smrtonosnu psihičku podelu.

Obično, ako ne ubacimo teške moralne dileme na način Dostojevskog sa ogromnim elaboracijama i složenom paletom likova i opisa, skloni smo da potcenimo značaj književnog dela. Ova priča je tako jednostavno ispričana, sa tako majstorskim, postepenim otkrivanjem detalja, sa onom tehnikom zoom-in i zoom-out o kojoj sam govorio, da postiže neverovatno snažan utisak na čitatelja. Kada ga je pisao, Bloh verovatno nije nameravao da piše „visoku” književnost, ali je kroz mehanizme trilera uspeo da ogoli psihološku traumu i američku provincijsku izolaciju.

Razumevanje tragike: Paralela sa Trevorom

Tokom čitanja Psiha često sam se prisećao romana Felisijino putovanje Vilijama Trevora. Normanovo zlo je psihološki objašnjeno i smešteno u gotički okvir, dok Trevor ostavlja čitaoca pred zlom koje ostaje gotovo nepronično i zato deluje tragičnije. U Trevorovom romanu nemamo gotički filter kroz koji bi zlo moglo biti provučeno. A svojevrsno razumevanje za Normanovu tragiku je osetio i sam autor, ili barem jedan njegov lik. Kada je čula da će Norman ostatak života provesti u ludnici a ne u zatvoru, Lila kaže:

„Drago mi je. Bolje da je tako. Čudno, kako se stvari drugačije događaju u stvarnom životu. Niko od nas nije naslutio istinu, samo smo tapkali u mestu sve dok nismo učinili prave stvari iz pogrešnih razloga. A ja u ovom trenutku ne mogu čak ni da mrzim Bejtsa zbog onoga što je uradio. On je sigurno patio više nego bilo ko od nas. Na neki način mogu i da ga razumem. Niko od nas nije duševno zdrav onoliko koliko se pretvara da jeste.”

O blogu 

---

Horor-fantastika - Kejn Parsons: Backrooms

Propustljivost zidova: horor svakodnevice

Simbolika prekinute logike prostora: znak Stop unutar žutog lavirinta.

U jednoj priči H. DŽ. Velsa, Vrata u zidu, glavni junak uspeva pronaći izlaz iz turobnog sveta u kome živi, mada sa tragičnim krajem. Uspostavlja se veza između smrti, imaginacije paralelnih svetova, metafizičkih spekulacija i t.sl. Ono gde Velsov junak dospeva nakon smrti je neka vrsta raja. A vrata su tajna, skrivena. U ovom filmu se takođe otvaraju vrata u zidu, ali dosta često i lako; prelaz, iako opasan, nije nužno konačan nego reverzibilan. Zidovi su propusni i više nego što bi bilo poželjno.

Književne kolaterale

Ovo je tek jedna od niza asocijacija koju sam imao gledajući ovaj film. I upravo u tome je njegova vrednost, ne imaginacija metafizičkih dimenzija i ezoterijskih verovanja nego bogatstvo asocijacija, mogućnost da se one otvore. Druga vrednost je izrazita ekonomičnost njegovog postupka: najveći deo filma je zapravo horor praznine. I evo druge literarne paralele: lavirint je neprekidna, zastrašujuća praznina, i ponavljanje istog; ali u njegovom srcu je Minotaur. Međutim ono što guši, izaziva jezu su hodnici; iako minotaur privlači tajanstveno svoju žrtvu. Najbolji način za mene je kako je to uradio Borhes u svojoj priči Asterionov dom.

I može se povući zanimljiva paralela između ove priče i filma: pre svega prostor nije mesto radnje (horora) nego njegov osnovni princip, beskonačnost i ponavljanje postaju izvor nelagode, a dezorijentacija nastaje iz same strukture prostora. I lavirint stvara čudovišta. Nema lavirinta, nema ni čudovišta. Ako bismo čak uklonili freakove a ostavili zidove, ostaje horor mnogo upečatljiviji nego da smo učinili obratno.

Nastaviću sada sa asocijativnim kolateralama:

Svakodnevica kao horor

Dakle, sve se odigrava u nekakvim jednoličnim open-plan officima. U nedogled strukturisani, promišljeni prostori sa nekakvom namenom, ali prikazani kao loša beskonačnost, regressus in infinitum. Dakle užas je u varljivom središtu (što znači da ga nema) svakodnevice (lavirinta). Lavirinti se psihološki umnožavaju. To je to poznato vrćenje u krug: circulus vitiosus. Horor je dakle zagarantovan u psihološkoj logici takve arhitekture.

Međutim, u ovom filmu se dalje psihološki pritisak polagano otvara sugestijama psihodelije i multidimenzionalnosti. Ali pre toga da razjasnimo: radi se o našoj svakodnevici. Tu dajem drugi primer kako prostor radi horor bez ikakvih čudovišta. Preko nagomilavanja. Ko gleda film primetiće česte scene sa nagomilanim stvarima. Stvari koje su do malopre bile u savršenom poretku komercijalne estetike, kao što su dugački izložbeni prostori nameštaja; te odjednom počinju da liče na neprekidne depoe nekorisnih i odbačenih stvari. To proizvodi krizu smisla bez ikakvih čudovišta.

Zapravo to je ono što je radio Kafka kome su takvi lavirinti (institucije, hodnici, kancelarije, putevi) služili da se proizvede egzistencijalna kriza. Jer običan lavirint postavlja problem kako da odavde izađem dok metafizički lavirint postavlja problem šta uopšte znači biti ovde? Kada ovako posložimo stvari vidimo da je mali korak od stravično zamišljenog prostora naše svakodnevice do stravičnog prostora koji ima sopstvenu svest. Tako se i ovde gradira horor. U mojoj interpretaciji dakle imamo tri stupnja:

1. Prostor kao arhitektura (hodnici, zidovi, sobe, vrata)
2. Prostor kao psihološka struktura (trauma, ludilo, izmenjena stanja svesti)
3. Prostor kao misaoni princip (prostor koji proizvodi značenje, nemir i pitanja)

Prostor koji misli: kolaterala prema izmenjenim stanjima svesti. Psihodelija

Nelagoda proizilazi iz činjenice da su mnoge scene geometrijski moguće. Šta dakle, ako su forme pomoću kojih organizujemo svet još uvek tu ali više ne proizvode svet koji se može nastaniti? Svaki smisao se raspao a geometrija prostora je netaknuta i buja. E to je pravi horor! To jest raspad smisla proizvodi hipertrofiju prostora i dolazimo do u naslovu spomenute propustljivosti. Otvaraju se mnoga vrata i otvara se uvek novi prostor a ne ništavilo nakon egzistencijalne krize. Svugde gde bi trebalo da bude skok u ništa ili izlaz, otvara se novi hodnik i "nešto".

Setimo se opet Borhesa. Moguć je lavirint bez zidova. Ali to bi onda sprečilo ovu sugestiju prostora koji samog sebe umnožava. Zato je prostor u ovome filmu materijalno "težak". Umesto svake svrhe, npr. stolica koja služi za sedenje ili krevet za spavanje, dobijamo beskrajne depoe, npr. nagomilane stolice i gomile drugih stvari u poretku napuštenosti koji izaziva strah. I još smo u domenu psihodeličnog prostora kada govorimo o dvojnicima. U ovom filmu lik odluta u drugu dimenziju i ta dimenzija ga izmeni. Ili lik tamo sretne drugu, zastrašujuću verziju sebe. Ovde upravo dvojnici pomeraju fokus sa freakova na podeljenu stvarnost i podeljenog subjekta; drugim rečima: hipertrofirani prostor umnožava unutrašnju stravu, a ceo film je organizovan tako da granica između spoljašnjeg prostora i unutrašnjeg nemira postane neodrživa. I ovde prirodno dolazimo do:

Kolaterale prema ludilu

To je prirodna kolaterala koju sam već nagovestio sa psihodelijom i dvojnicima. Ludilo služi da nas uvede u svet koga se plašimo. U ludilu se vide stvari drugačije nego obično a naziru se i neke druge dimenzije. Zato je meni to ovde dramaturški ubedljivo. Ko bude gledao film videće da je iskustvo dva glavna lika ovog filma kondenzovano oko ludila, traume i mogućnosti ludila. Ludilo je opet vrsta hladnog egzistencijalnego dodira te i takve stvarnosti. I nije tek trik da se tako povežu detalji i likovi.

Kolaterale prema naučnim teorijama i neurološkim ispitivanjima svesti

U filmu se radnja vrti oko nekakvih naučnika koji su 'napipali' nove dimenzije prostora i sada su tako zabezeknuti i zastrašeni jako željni da o tome nešto istraže. Mi znamo da postoje teorije koje sadrže u sebi ideje multidimenzionalnosti; od teorije struna do onih koje su na tragu afirmacije šamanističkih predstava o putovanjima kroz druge dimenzije. A ako na to dodamo i razne pseudomitske predstave o ispitivanjima svesti i robotici, to su sve moćni nagoveštaji opasnosti tih nepoznatih dimenzija.

Znači spomenuo sam tri moguća plana na kome se ovde može izvoditi tumačenje: književno-filozofski, psihološko-neurološki i naučno-spekulativni. A opet ni jedan od njih nije sam po sebi dovoljan da objasni ono što se u ovome filmu dešava.

Pogledao sam ovaj film na nagovor prijatelja bez ikakvog poznavanja internet kulture Backrooms na kome je on zasnovan. Upravo mislim da je to i bila moja prednost. Zanimalo me je da vidim da li bez ikakvog poznavanja spomenute mitologije mogu ustanoviti održivu logiku priče. Zaključak je: itekako da. Film bih ocenio ocenom između 8 i 10.

Sve u svemu: u filmu Backrooms motor priče je ideja hipertrofiranog prostora koji proizilazi iz horora svakodnevice i kao takav je ovaj horor sam po sebi održiv. On je zasnovan na umetničkoj upotrebi dva važna motiva: propustljivosti (permeabilnosti) i nagomilavanja što sam u svom tekstu pokušao i obrazložiti.

O blogu

---

Dnevnik čitanja: Džozef Konrad - Tajfun i Mladost

 Tajfun i Mladost – moralni kompas na otvorenom moru

Prevodilac: Aleksandar Vidaković

„But the dwarf-visaged, looking-glass, three-cornered, and all-round world will tell you and me, if we only listen, that our own young days were the best... to me also, now and then, a day comes when I am young again, when I have some of the old, unreflecting romance in my heart — and inside my head I can still hear the voice of the dead youth saying, 'Youth, and strength, and romance, and illusions... Goodbye! Goodbye! Only a small piece of text, but what text! — It is the best part of the best part of life.'”

 

Ovo izgovara Marlou (iz Srca tame) sa svom snagom iluzija, ali koji je stigao do cilja. Da li je zapravo more mladost? – upitaće se kasnije. Zasenjivalo je snagom lepote i zadavalo surove udarce, ali i postavljalo veličanstvene ciljeve. I Marlou pred kraj životnog puta upija iz njega svoju mladost koja je prošla. „Pass the bottle”, ili kako to Vidaković prevodi, otprilike: „Dolijte vina”. Opet neposredni govor junaka koji pozicionira lični doživljaj sveta i poetsku viziju. Šta sve, međutim, može biti svet i sudbina jeste filozofski Konrad koji slaže svoje simbole u poredak neporecivog čulnog doživljaja, u spoju veličanstvenih privida i večnih simbola.

More, konačno, šta je to more? Tajna koja te zavitla i odnese ko zna kuda, a ti ne prestaješ da joj se diviš čak i onda kada te odvede na ko zna kakva kopna. Surovo more kome želiš da se vratiš sa sumnjivih kopnenih puteva. Jasna vizija sudbine, čudesni optimizam, jedina perspektiva za pomorca. Kopno je prolazno, more je večno i njegova, makar tragična perspektiva jeste jedini vidokrug duha. Zato je kod Konrada (barem u mome čitanju) pod morskim nebom tako mnogo sunca, a na kopnu tako mnogo mraka. Ova priča se veoma lepo uklapa u novelu Na rubu senke. Vraćam se opoziciji koju sam već istakao u svom čitanju: sudbina koja se otvara i sudbina koja podmuklo uvlači i zarobljava kao u priči Maloumnici.

More i kopno: junaštvo, možda smrt, ali veličanstvena nasuprot mučnog lavirinta kopna. Sam Konrad je kao vrlo mlad pobegao na to more, a zbog teških političkih okolnosti u rodnoj Poljskoj povratak na kopno je često sam vezivao za teška osećanja te svoje kopnene muke, jer je Poljska bila u teškim političkim prilikama, dok ga je taj beg istovremeno mučio. Otuda taj mučan odnos prema svemu što nije more. Jer šta je drama prirode u odnosu na podmukle zavrzlame politike, za koje nije imao dovoljno snage da se posveti?

Dva lica sudbine: Epska širina pučine naspram čamotinje kopna

On se, dakle, divio toj sirovoj muškoj snazi koja se opire elementima; za njega je to bila plemenita vizija sudbine. Ali je istovremeno i strahovao zbog nje. Da li je to drugi način da se kaže da je njegova vizija bila humana? Apsolutno! Humano je plašiti se za veličanstvenost duha i krhkost tela na otvorenom moru, kao što je sumnjivo i često vredno prezira ganjati se sa niskim pobudama ljudi na kopnu. To su istovremeno i dva načina na kojima se brani društveni poredak vrednosti.

Konrad se opredeljuje za onaj antičkih heroja, junački, u sukobu sa nepreglednim silama prirode i moćnim prirodnim elementima. Na moru mogućnost propasti nikada ne prestaje, oluja može udariti nepredviđeno svakog časa. Ali tamo je dilema pobeda ili propast i kako god, ako ste i poraženi, boj je bio slavan. Na kopnu, s druge strane, zapadate u čamotinju, neaktivnost i podložni ste podmuklim uticajima koji svi izniču iz metaforičkog mraka koji nastupa kada napustite epsku širinu mora.

Konrad i Po: Svetlost moralnog kompasa naspram mistike praznine

Već smo prilično zašli u filozofskog Konrada. Stavljene jedna uz drugu ove priče govore o jednom toposu već spominjanom – sazrevanju, uzrastanju. Govori o kontrastu mladalačkih iluzija i dramatične stvarnosti zrelog doba. Ali najbolje ćemo razumeti Konradovo viđenje sveta ako ove dve priče uporedimo sa Poovim Avanturama Artura Gordona Pima. U narativu o moru kod ova dva pisca se traži metafizički karakter sveta, pitanje njegove konačne istine, njegove tajne. U oba slučaja imamo motiv bekstva sa kopna. Pri tome su i Arturov i Marlovljev brod ukleti. I kod Poa i kod Konrada je more mesto gde subjekat želi počinuti i, ako treba, nestati.

Međutim, Konrad se čvrsto drži vizije svetlosti, makar i kada ona prži i nosi tragediju. Subjekat je uvek na svome kada je na pučini. Kod Poa, međutim, daljina vuče u potrebu za potpunim poništenjem subjekta, karakter same stvarnosti se u potpunosti menja, a more i nebo, kako Poova novela odmiče, menjaju boju i transformišu se u predele nepoznatog sunca i sasvim drugog, sumračnog neba. Svetlost koja iskri u Poovoj prozi proističe iz ove mistike praznine koja se preliva u mistiku smrti. Drugim rečima, ako kod Konrada kopno vuče u propast, njegovi junaci spas uvek mogu naći ponovnim bekstvom pučini i moru. Kod Poa je mnogo teže izmaći smicalicama kopna (divljaci, nestabilno tlo koje se pomera). Kod Poa more ne služi tome da bi se upijala svetlost plavog neba, nego da se dođe do snoviđenskih predela iza sunčeve svetlosti.

Isto tako, filozofija ljudske zajednice kod Poa i Konrada: kada se kod Poa raspadne koncept stvarnosti, na moru koje je izgubilo svaku pouzdanu mapu (setite se onih kvazigeografskih razmatranja kod Poa), on nailazi na društva sasvim drugačija od ljudskih. Asocijacije pingvina kod Pima ukazuju na minornost društvenog poretka ljudi. Sam taj poredak počinje da se raspada: setimo se motiva kanibalizma kod Poa. Kod Poa se najpre raspadne mapa, onda počinje da se raspada samo tlo (događaji na ostrvu), zatim se počinje raspadati moralni poredak, mada ne sasvim.

Oficirska etika i dve poluge spasa

Kod Konrada mapa nije toliko važna. Kopno i mape nisu nešto na šta on previše misli: na moru nas čekaju nezamisliva iskušenja, ali poredak sveta ne zavisi od mape, realne ili metafizičke, nego od moralnog kompasa pojedinca. Konradovi strahovi su sasvim druge prirode: da se održi moralni integritet u najtežim prilikama i da se opstane. Opstanak je vezan za moralni integritet kod Konrada i zato je njegov humanizam naglašen. Svet je u opasnosti tek kada se pojedinac moralno uruši. Ovo ima veze i sa njegovom oficirskom etikom. Pojedinac ne spasava samo sebe nego i svoju posadu, ako je ikako moguće. Svet se ne spasava kod njega metafizičkim spekulacijama i u delirijumu, nego samo tako što će se spasiti druga ljudska bića. Tako Konrad vidi opstanak društva kao celine.

A u ovoj priči vidimo dve poluge kojim se spasava svet: mladost (Marlou – Mladost) i odgovornost (MekVir – Tajfun). I perspektiva je jasna: more ostaje simbol mladosti, njegova perspektiva je večna. Makar i slepa odgovornost nemaštovitog kapetana MekVira će dovesti putnike do „prokletog” kopna. A, onda... Konrad ostaje tu dosledni individualista: hrabri pojedinac će potražiti novi brod i ponovo će se otisnuti na more.

Uz ovaj tekst koristim sliku Gistava Kurbea „Pijavica” (Die Wasserhose) iz 1867. godine. Ovde se našla kao vizuelni eho Konradove proze. Njen mračni, siloviti vrtlog koji guta horizont i pretvara ljudsko prisustvo u minijaturnu siluetu na obali, za mene je najverniji slikovni ekvivalent iskušenja na otvorenom moru o kojima piše Konrad u Tajfunu i Mladosti.

O blogu

Dnevnik čitanja - Džozef Konrad: Emi Forster

Od Karena do Janka – Sudbina bez obale

Prevodilac: Aleksandar Vidaković

Janko Gural je brodolomnik koji je dobegao do britanske obale nakon potonuća izbegličkog broda. On nije mornar, ali je svaki mornar potencijalni brodolomnik. On se, koliko god to želeo, ne može vratiti svojoj staroj zemlji, a u novoj ne vidi sebi života.

„...'Smit ga je uhvatio u dvorištu za seno na njegovoj farmi', govorio je starac lagano, neuznemireno, kao da je bolesnik bio neka vrsta divlje životinje, 'eto tako sam ja došao do njega. Liči na naku retkost, je'l te? Recite mi doktore – vi ste bili po celom svetu – zar vam ne liči malo na Indijanca?'...” [isticanje moje]

„...Jedini smo možda ja [narator, lekar Kenedi i Konradov alter-ego] i ona [Ema Forster] u ovoj zemlji, čini mi se, mogli da ocenimo njegovu zaista stvarnu lepotu. Bio je veoma lep na oko, vrlo ljupkih pokreta, sa izvesnom divljinom šumskog stvorenja u licu...”

„...Njegov hitri laki hod; njegova crnpurasta boja lica; njegov šešir nakrivljen na levo uvo; njegova navika da toplih večeri nosi kaput prebačen preko jednog ramena, kao husarsku dolamu; njegova navika da preskače prelaze, ne da se pokaže, no kao deo šetnje – sve su ove osobine, takoreći, izazivale prezrenje i vređale stanovnike njegovog sela...”

 

Frontalni bedem kopna i ksenofobija u centru Imperije

Ovo je priča o ksenofobiji, a ne nužno o kolonijalizmu. Ipak, ne želim izbaciti isticanje reči „Indijanac” u prvom citatu. Zato što on govori o reprezentacijama Istoka pripadnika Imperije. I drugi razlog je što pisac gradira tu ksenofobiju do neslućenih razmera. Kada se evropski brodolomnik nasuče na perifernu obalu tog carstva, on ne može biti prepoznat kao pravo ljudsko biće. Ovde je na mestu hvatanje dinamičnog odnosa centra i periferije kao skupa predstava u smislu kodova kulture i političke moći. Ksenofobija, dakle, divlja u samom centru.

Što se mene tiče, centralna konradovska paradigma koja me stalno vuče njegovoj prozi - kopno - more i bogatstvo simboličnih slika koje ova opozicija nosi za narativnu nit, ostaje ista. Govorio sam o piščevom nepoverenju prema svakom kopnu, o kopnu kao mestu društvenih sila i ličnih strasti i moru kao mestu prirodnih sila; kao i o sudbinskim ukrštanjima koje takva jedna opozicija stvara u samom pojedincu. O tome da prirodne sile opasno uzdrmavaju pojedinca, ubijaju ili stvaraju od njega istinskog heroja; i o tome da kopno tog istog heroja podmuklo truje i ubija. Zato sam prepoznao sudbinu koja udara direktno i onu koja udara bočno, iz prikrajka.

Za razliku od izukrštanosti obale i mora u priči Karen, ovde se kopno frontalno postavilo prema moru, kao naglašeni bedem protiv svega izvana. Ali život, vidi se u ovoj priči, dolazi upravo sa mora. Nepoznat, nov, snažan, anarhičan, po svojoj prirodi plemenit. Novi život. Život na neprijateljskoj teritoriji. Kada Janko Gural nekako dopliva do obale sa potonulog broda, doživljava stradanje i poniženje. Janko je najverovatnije slovenskog porekla; u tekstu se kaže sa periferije Austrijskog carstva, iz oblasti Karpata. Neprepoznat u protestantskoj sredini. To je naročito zanimljivo; samo malo drugačiji kulturni kod: Janko bi, po svemu sudeći, mogao da potiče iz pravoslavne ili katoličke tradicije. On se krsti, oni se ne krste, njegove strasne molitve ne razumeju; možda Ukrajinac iz galicijske Austrije.

Kulturni kod naspram prirodne dobrote: Slučaj Eme Forster

Vratimo se sada malo na društvenu strukturu te britanske periferije. Ona je važna i u dramaturškom smislu i na nivou interpretacije. Kada govorimo o prvom, likovi su temeljno diferencirani do mere da bi mogli poneti ceo jedan roman da je Konrad tako hteo. Nemam vremena da ih pojedinačno analiziram, ali ću ponovo spomenuti opoziciju centar–periferija. Dakle, nisu oni samo neobrazovani seljaci: već je to opseg od čobana do obrazovanih trgovaca kao što je gospodin Svafer, a njegove ćerke čitaju Dantea i Getea. Taj Svafer je u suštini pozitivan lik. I prijatelj izgnaniku. Evropska prosvećenost nije nužno rasistička. Konrad je daleko od takvih uprošćenih pojednostavljivanja.

Ali, kada ubacimo kategoriju životnosti i prirode, čini se da je sklon više imati poverenja u prirodne nagone dobrote nego u prosvećenu humanost. Ema Forster je upravo lik u kome se ukrštaju ta dva plana koja se do kraja bore za prevagu: kulturni kod i prirodni nagon dobrote. Između ostalog i zbog toga što se na njenom slučaju pokazuje da je za osećaj simpatije ili saosećanja neophodan jedan nivo imaginacije, znači otklona od predrasuda i okoštalih predstava. A nećemo prenebeći činjenicu da periferni presek britanskog društva tog vremena ne prepoznaje čak ni slovenski jezik. Oni najgori među njima odmah skaču: „Indijanac”, „divljak”! Lepo bi bilo kada bi se mogle preskočiti ove kolektivne strasti, ali ne mogu. Razmislimo sada koliko su kolonijalne reprezentacije tome doprinele. Oni su, izgleda, stvarno svoje podanike u dalekim kolonijama jedva razlikovali od zveri. Uostalom, „divljaci” su u to vreme ponekad bili i cirkuske atrakcije, nešto kao žena sa bradom.

A opet, ta ista zajednica se u samom centru (civilizovanosti) ponaša, sve u svemu, onako kako je njihova kolonijalna svest zamišljala „divljaštvo”. Nagonski reaguju odbojnošću, strahom i daju slobodu svojim ubilačkim nagonima. Glazura protestantske uljuđenosti puca na više mesta. To što je Zapad (ne nužno samo Britanija) bio istovremeno fasciniran Istokom koji je prezirao, pa su već tada potkradali religijske elemente Istoka da bi ih posle ugrađivali u svoje nove New age religije, jeste samo naličje istog tog novčića.

Ali, vratimo se simbolično-umetničkom planu. U Janku sve vreme ključa život njegove karpatske zemlje. Ali ono što vidi doživljava kao zemlju čudnih, nepokretnih ljudi, kao u nekom snu smrti. Mimogred, život i smrt se bore, kao i more i kopno u ovoj priči, do samoga kraja.

Zemlja mrtvih ljudi i trijumf života sa mora

„...On nije umeo ni s kim da govori, a i nije više imao nade da će ikada ikog više razumeti. Bilo je kao da su to lica ljudi iz drugog sveta – mrtvih ljudi – kako mi je on to docnije kazivao. Boga mi, čudi me kako nije poludeo...” [isticanje moje]

I ovo kopno, dakle, pasivizira u odnosu na moralne izbore. Ono zatvara svoju svest protiv života. A prava životna svest Imperije, u svoj svojoj dramatici, formirala se uvek na moru, u njenim lutanjima, što sam rekao u svom tekstu o noveli Na rubu senke, o civilizaciji koja luta.

Ipak, taj život prodire. Kraj priče maestralno zaokružuje ideju. Jer novi život na početku priče dolazi sa mora. A dete koje se rađa na njenom kraju više pripada moru nego kopnu. Ono je seme prkosa i nade, tračak svetla u ovoj tragičnoj priči.

---

Izvori fotografija i umetničkih dela: Slika 1 – Auguste Rodin, „Adam” (1880), bronzana skulptura / Public Domain; Slika 2 – Caspar David Friedrich, „Shore of the Sea in Fog” (Obala mora u magli, 1807), ulje na platnu / Public Domain

O blogu

---