Dnevnik čitanja: Džozef Konrad - Tajfun i Mladost

 Tajfun i Mladost – moralni kompas na otvorenom moru

Prevodilac: Aleksandar Vidaković

„But the dwarf-visaged, looking-glass, three-cornered, and all-round world will tell you and me, if we only listen, that our own young days were the best... to me also, now and then, a day comes when I am young again, when I have some of the old, unreflecting romance in my heart — and inside my head I can still hear the voice of the dead youth saying, 'Youth, and strength, and romance, and illusions... Goodbye! Goodbye! Only a small piece of text, but what text! — It is the best part of the best part of life.'”

 

Ovo izgovara Marlou (iz Srca tame) sa svom snagom iluzija, ali koji je stigao do cilja. Da li je zapravo more mladost? – upitaće se kasnije. Zasenjivalo je snagom lepote i zadavalo surove udarce, ali i postavljalo veličanstvene ciljeve. I Marlou pred kraj životnog puta upija iz njega svoju mladost koja je prošla. „Pass the bottle”, ili kako to Vidaković prevodi, otprilike: „Dolijte vina”. Opet neposredni govor junaka koji pozicionira lični doživljaj sveta i poetsku viziju. Šta sve, međutim, može biti svet i sudbina jeste filozofski Konrad koji slaže svoje simbole u poredak neporecivog čulnog doživljaja, u spoju veličanstvenih privida i večnih simbola.

More, konačno, šta je to more? Tajna koja te zavitla i odnese ko zna kuda, a ti ne prestaješ da joj se diviš čak i onda kada te odvede na ko zna kakva kopna. Surovo more kome želiš da se vratiš sa sumnjivih kopnenih puteva. Jasna vizija sudbine, čudesni optimizam, jedina perspektiva za pomorca. Kopno je prolazno, more je večno i njegova, makar tragična perspektiva jeste jedini vidokrug duha. Zato je kod Konrada (barem u mome čitanju) pod morskim nebom tako mnogo sunca, a na kopnu tako mnogo mraka. Ova priča se veoma lepo uklapa u novelu Na rubu senke. Vraćam se opoziciji koju sam već istakao u svom čitanju: sudbina koja se otvara i sudbina koja podmuklo uvlači i zarobljava kao u priči Maloumnici.

More i kopno: junaštvo, možda smrt, ali veličanstvena nasuprot mučnog lavirinta kopna. Sam Konrad je kao vrlo mlad pobegao na to more, a zbog teških političkih okolnosti u rodnoj Poljskoj povratak na kopno je često sam vezivao za teška osećanja te svoje kopnene muke, jer je Poljska bila u teškim političkim prilikama, dok ga je taj beg istovremeno mučio. Otuda taj mučan odnos prema svemu što nije more. Jer šta je drama prirode u odnosu na podmukle zavrzlame politike, za koje nije imao dovoljno snage da se posveti?

Dva lica sudbine: Epska širina pučine naspram čamotinje kopna

On se, dakle, divio toj sirovoj muškoj snazi koja se opire elementima; za njega je to bila plemenita vizija sudbine. Ali je istovremeno i strahovao zbog nje. Da li je to drugi način da se kaže da je njegova vizija bila humana? Apsolutno! Humano je plašiti se za veličanstvenost duha i krhkost tela na otvorenom moru, kao što je sumnjivo i često vredno prezira ganjati se sa niskim pobudama ljudi na kopnu. Zato sam u svojim čitanjima do sada napravio dva načina na koji se sudbina obraća pojedincu: otvoreno, direktno na moru; i podmuklo, iz prikrajka, na kopnu. To su istovremeno i dva načina na kojima se brani društveni poredak vrednosti.

Konrad se opredeljuje za onaj antičkih heroja, junački, u sukobu sa nepreglednim silama prirode i moćnim prirodnim elementima. Na moru mogućnost propasti nikada ne prestaje, oluja može udariti nepredviđeno svakog časa. Ali tamo je dilema pobeda ili propast i kako god, ako ste i poraženi, boj je bio slavan. Na kopnu, s druge strane, zapadate u čamotinju, neaktivnost i podložni ste podmuklim uticajima koji svi izniču iz metaforičkog mraka koji nastupa kada napustite epsku širinu mora.

Konrad i Po: Svetlost moralnog kompasa naspram mistike praznine

Već smo prilično zašli u filozofskog Konrada. Stavljene jedna uz drugu ove priče govore o jednom toposu već spominjanom – sazrevanju, uzrastanju. Govori o kontrastu mladalačkih iluzija i dramatične stvarnosti zrelog doba. Ali najbolje ćemo razumeti Konradovo viđenje sveta ako ove dve priče uporedimo sa Poovim Avanturama Artura Gordona Pima. U narativu o moru kod ova dva pisca se traži metafizički karakter sveta, pitanje njegove konačne istine, njegove tajne. U oba slučaja imamo motiv bekstva sa kopna. Pri tome su i Arturov i Marlovljev brod ukleti. I kod Poa i kod Konrada je more mesto gde subjekat želi počinuti i, ako treba, nestati.

Međutim, Konrad se čvrsto drži vizije svetlosti, makar i kada ona prži i nosi tragediju. Subjekat je uvek na svome kada je na pučini. Kod Poa, međutim, daljina vuče u potrebu za potpunim poništenjem subjekta, karakter same stvarnosti se u potpunosti menja, a more i nebo, kako Poova novela odmiče, menjaju boju i transformišu se u predele nepoznatog sunca i sasvim drugog, sumračnog neba. Svetlost koja iskri u Poovoj prozi proističe iz ove mistike praznine koja se preliva u mistiku smrti. Drugim rečima, ako kod Konrada kopno vuče u propast, njegovi junaci spas uvek mogu naći ponovnim bekstvom pučini i moru. Kod Poa je mnogo teže izmaći smicalicama kopna (divljaci, nestabilno tlo koje se pomera). Kod Poa more ne služi tome da bi se upijala svetlost plavog neba, nego da se dođe do snoviđenskih predela iza sunčeve svetlosti.

Isto tako, filozofija ljudske zajednice kod Poa i Konrada: kada se kod Poa raspadne koncept stvarnosti, na moru koje je izgubilo svaku pouzdanu mapu (setite se onih kvazigeografskih razmatranja kod Poa), on nailazi na društva sasvim drugačija od ljudskih. Asocijacije pingvina kod Pima ukazuju na minornost društvenog poretka ljudi. Sam taj poredak počinje da se raspada: setimo se motiva kanibalizma kod Poa. Kod Poa se najpre raspadne mapa, onda počinje da se raspada samo tlo (događaji na ostrvu), zatim se počinje raspadati moralni poredak, mada ne sasvim.

Oficirska etika i dve poluge spasa

Kod Konrada mapa nije toliko važna. Kopno i mape nisu nešto na šta on previše misli: na moru nas čekaju nezamisliva iskušenja, ali poredak sveta ne zavisi od mape, realne ili metafizičke, nego od moralnog kompasa pojedinca. Konradovi strahovi su sasvim druge prirode: da se održi moralni integritet u najtežim prilikama i da se opstane. Opstanak je vezan za moralni integritet kod Konrada i zato je njegov humanizam naglašen. Svet je u opasnosti tek kada se pojedinac moralno uruši. Ovo ima veze i sa njegovom oficirskom etikom. Pojedinac ne spasava samo sebe nego i svoju posadu, ako je ikako moguće. Svet se ne spasava kod njega metafizičkim spekulacijama i u delirijumu, nego samo tako što će se spasiti druga ljudska bića. Tako Konrad vidi opstanak društva kao celine.

A u ovoj priči vidimo dve poluge kojim se spasava svet: mladost (Marlou – Mladost) i odgovornost (MekVir – Tajfun). I perspektiva je jasna: more ostaje simbol mladosti, njegova perspektiva je večna. Makar i slepa odgovornost nemaštovitog kapetana MekVira će dovesti putnike do „prokletog” kopna. A, onda... Konrad ostaje tu dosledni individualista: hrabri pojedinac će potražiti novi brod i ponovo će se otisnuti na more.

Uz ovaj tekst koristim sliku Gistava Kurbea „Pijavica” (Die Wasserhose) iz 1867. godine. Ovde se našla kao vizuelni eho Konradove proze. Njen mračni, siloviti vrtlog koji guta horizont i pretvara ljudsko prisustvo u minijaturnu siluetu na obali, za mene je najverniji slikovni ekvivalent iskušenja na otvorenom moru o kojima piše Konrad u Tajfunu i Mladosti.

O blogu

Dnevnik čitanja: Džozef Konrad – Maloumnici

Maloumnici – prokletstvo tela ili duha

Prevod: Strahinja Mlađenović

Ovu priču sam čitao pre svega kao vrstu naturalističkog horora iz čega sam dalje izveo moguće kolaterale prema drugim meni poznatim horor motivima. Pre svega možemo uporediti predmet straha u priči Zver i ovde. Zver je odmetnuta mašina dok su Maloumnici odmetnuta krv. Zver izaziva strahopoštovanje, a u divljenju prema tom surovom brodu odjekuje težnja ka nedostupnoj veličini i moći samog subjekta. Maloumnici, pak, prizivaju samo slabost koja se materijalizuje kao nešto odurno, nisko, što proizvodi odvratnost i gađenje. Zver je veličanstveno telo u pokretu, maloumnici su čist zastoj, aporija subjekta u sebi samom. Zver je trijumf nekontrolisanog odmetnutog duha, maloumnici su zaključani, zatočeni duh.

U priči Zver subjekat se oslobađa, u epskom zamahu i makar kroz tragediju, svih protivrečnosti, dok Maloumnici taj duh zatvaraju u potpuno ništavilo. Dok je u priči Zver prokletstvo vezano za (ne)mogućnost ovladavanja sudbinom, ovde je ona potpuno zatvorena u telo gde se ne otvara prostor za bilo kakav izlaz. To prokletstvo je vezano za inače dinamički i napet odnos problema duha i tela na potpuno cirkularan način. Maloumnici otvaraju prostor za ontološku krizu i užas upravo time što je linija tela i duha zamućena. Nasleđe je, znamo to danas vrlo dobro, vrsta finalnog uzroka, nešto što proizilazi iz genomskog nacrta i pošto bi ono na osnovu tog zapisa (zamisao, duh) trebalo da transcendira pojedinačnost kroz telo i vreme, onda će se obratna stvar doživeti kao degradacija i poništenje tog biološko-životnog smisla. Umesto potvrde i produžetka, „prokleto” nasledstvo će pojedinca samo otuđiti od ostatka sveta i osloboditi gomilu jada u njemu. Otvoriće njegove autodestruktivne potencijale. Ovde se već otvara prostor kulturnih činilaca tj. reprezentacija, ali priča psihološki funkcioniše kao naturalistički horor.

Ovo otvara pitanje glavnog stilskog postupka kojim se ova vrsta horora gradi.

 Recimo, spomenuta priča Zver može biti veoma rezonantna u savremenim čitanjima zato što ona gradi narativ odmetnute mašine. Danas se plašimo veštačke inteligencije i algoritama. Međutim, te mašine nama danas potpuno popunjavaju prostor, otklanjaju vakuum. Upravo suprotno se događa u priči Maloumnici: otvara se ništavilo. I pošto sam u prvoj priči naglašavao inventivne postupke personifikacije, ovde se otvara jedan sličan, ali unekoliko i različit stilski postupak. Horor narativi se često grade stilskim postupkom obrnute personifikacije.

Obrnuta personifikacija i redukcija osobnosti

Obrnuta personifikacija. Ličnost se redukuje do nivoa ljušture. Ili se uopšte iz ljušture ne pomalja u ličnost, kao što je ovde slučaj. Svejedno, kreće se, pušta neke znake od sebe. Ovo se suprotstavlja elementarnoj psihologiji pojedinca. Obrnuta personifikacija izaziva strah. Telo je u pokretu, ali se oduzima duša. Personificirane sile počivaju na zamisli svesnog, inteligentnog, cilju usmerenog bića, zasnovanog na jasnim principima voljnog funkcionisanja. Horor, pak, prezentuje nepoznatu volju, neophodan uslov užasa. Zver je, recimo, nepoznata, ali ipak: koliko uliva strah, još više uliva poštovanje. Obrnuta personifikacija oduzima ljudsku volju, ali zadržava kretanje. Bez ličnosti nema veličanstvenosti: podsetimo se: Zver je odmetnuta mašina, proizvod duha.

Međutim, kada se pojavama oduzme motivišući karakter osobnosti, onda sama ta osobnost od ličnosti postaje najpre samo lik, pa obris, pa kreatura. Volja, tj. ličnost je tada takođe izvan njih, nepoznata i demonska. Ovo direktno uvodi mitski obrazac u psihološku i umetničku elaboraciju problema. Dakle: raspon obrnute personifikacije ide od izrazito naturalističkog doživljaja, kao što je slučaj u priči Maloumnici, do mitsko-narativnih obrazaca koje nalazimo u pričama o duhovima. Zato meni ova priča, koliko god bila naturalistička, nije daleko ni od onog doživljaja koji imamo kada čitamo priče o duhovima. Samo što su ovde ti „duhovi” utisnut u telo koje ne pruža mogućnost komunikacije. Ili, bolje rečeno, oni su samo naznačeni; ne pojavljuju se kao takvi nego figuriraju kao rekvizit iza scene.

Tela u prostoru i teret sablasti

Ali, jedna druga kolaterala u sižeu ove priče je još naglašenija. Pokušaj osobnog bekstva od svog prokletog potomstva će otvoriti autodestruktivne sile potpunog poraza. Priča o telu je ovde i priča o porodici, plemenu, poreklu. Tela u prostoru se mogu uvek čitati u kulturno-društvenim kodovima. Zato se multiplikacija, neprekidni porod slaboumnih bića, doživljava kao proširenje stigme, tj. kao društveno prokletstvo; a ako govorimo o društvenoj pozornici, onda svakako tražimo poredak moći. Ovde reditelj ne mora biti očigledan, ali može da se ekstrahuje kod. Isto kao kod priče Zver, ali u obrnutom pravcu. Zver je samo nesavršeno sredstvo. Simbolička ili mitska predstava je ono što istrajava i sa čime se mi borimo.

Tako i u priči Maloumnici: trezno gledano, nema govora da bi ta slaboumna bića bila na bilo koji način opasna samo zato što ne komuniciraju s nama ili što ispuštaju čudne krike. Svakako to ne može biti zato što je njihov krik uhvaćen pod određenim uglom tela ili u odnosu na izvor svetla ili objekat u blizini. Jer to je stvar koju određuje tehničar scene ili montažer, pa teško da ima bilo kakve veze sa slaboumnicima kao takvim. Umesto toga, imajmo u vidu: oni su nosioci naših reprezentacija. U književnosti, na primer, Henri Džejms u Okretaju zavrtnja naročito koristi ove dvosmislenosti da bi približio dva plana: problem čitljivosti teksta i problem čitljivosti stvarnosti kao mesto naših reprezentacija. Za njega je ovo jedan te isti problem.

Slaboumnici zapravo nose teret sablasti koje smo utisnuli u njih. Oni su stigmatizirani. Ko je ovde zapravo progonilac koga? I u kojoj referentnoj oblasti teksta se odvija ova dinamika: oblast međulične interakcije, lična svest, prirodno ili natprirodno, očigledno ili podrazumevano? To su sve Džejmsovi domaći zadaci za čitaoca. Ako, recimo, stvar isteramo na ogoljeni društveni plan, razmislimo o moralnoj panici i kolektivnim histerijama prema strancima, manjinskim grupama i svemu drugome što ne poznajemo. Ako su, dakle, duhovi rekvizit izvan scene u ovoj priči, Džejmsova guvernanta bez imena je njena sveprisutna kulisa.

Duhovi iza scene i muk prirode

Ali, vratimo se onim „duhovima” u pričuvi, izvan pozornice. Da bi ostvario egzistencijalnu stravu, Konrad u ovoj priči koristi naturalistički postupak i negativnu personifikaciju koje prirodno vode do novog čina osobne fantazmagorije, tj. uključivanja fantastičnih entiteta poput duhova (sablasti). Ipak, oni ne izlaze na scenu. Samo deluje ogoljena i nepoznata volja prirode. Ovo je jedan fascinantan primer ekonomične upotrebe motiva u književnosti. Konrad je veliki u ovoj priči ne zato što je rekvizit upotrebio, nego što ga nije upotrebio. Rekvizit je ovde samo podsticaj za refleksiju koji se podrazumeva; sveden je na čisti simbol koji uvodi neku ideju radi problematizacije određene sfere ljudske egzistencije. Ili, bolje rečeno, taj rekvizit ovde deluje potpuno iz pozadine kao znak i kao žanrovski topos (rediteljsko sredstvo) koji upućuje na nešto mnogo bitnije od samog tog rekvizita.

---

Izvori umetničkih dela: Slika 1 – Gustave Courbet, „Junge Mutter” (um 1848), Leopold Museum, Beč / Public Domain; Slika 2 – Gustave Courbet, „Der Louis d'Or” (um 1844), Public Domain.

O blogu

---

Dnevnik čitanja: Džozef Konrad – Zver: ogorčena pripovest

DNEVNIK ČITANJA – DŽOZEF KONRAD

Zver: Mit o ukletosti i deficit kontrole

Prevod: Strahinja Mlađenović

Najpre reći da je Konradov stil vrlo živ; priča je možda linearna ali pripovedni rukavci su neočekivani i prate logiku živog govora u konkretnom vremenu. Možda je ovo bitan razlog zašto sam ovu priču doživeo u slikama. Najjače scene su svojevrsne slike okupane suncem, a drama potpuno ogoljena, epskih razmera, tragedija urezana vatrom slike. Zato sam priču doživeo kao eksplicitan način da se iznese jedan od konradovskih scenarija gde sudbina udara direktno. Ono što je na moru jeste ogoljena drama egzistencije, a ono što je na kopnu jeste otrov koji se tiho kuva; ili rafinirano, teško probojno tkanje kroz koje će subjekat morati da nađe izlaz. Ovo je vrsta opozicije na koju nailazim u Konradovim pričama.

Dakle, pripovest izlazi iz usta Džerarda koji u gostionici Tri vrane sluša priču o brodu ubici i prenosi je nama koji slušamo. Iskustvo je najmanje posredovano ako se odmah pretvori u živo kazivanje koje sugeriše neposredan doživljaj. To su savršeno vešti rukavci za koje ne primećujete da oblikuju vaš doživljaj. Priča opet nije fotografija nego fascinacija i nagon da se kazivanje produži na način legende ili mita, odnosno onako kako bi ona pričala sama o sebi kroz vreme (čuvena mitska iluzija objektivnosti). Za ovaj brod se veruje da uzima krvne žrtve. Čarli Kolt je kapetan koji misli da može ukrotiti brod; jedna prava konradovska tema hvatanja u koštac sa sudbinom. Kolt je bezgranično hrabar, a brod neumoljiv. Prosto se nameće iz te pozicije neograničenog poverenja u sebe ideja hybrisa, prkošenja bogovima. To naročito funkcioniše imamo li u vidu da je Konrad majstor personifikacije. Kada on udahne dušu predmetima ili im dodeli nekakvu volju, teško je oteti se utisku da to stvarno ne živi, te kada ga čitate to se čini lakim. Konrad je zlatni rudnik uspešnih personifikacija. A da li je tako lako, kao što izgleda, konradovski personifikovati? Kako god, sve je personifikovano. Predmeti koji pozadinski i tajno misle o sebi su, sa druge strane, unutrašnji generator horora. Zato ovaj, kao i razni drugi tekstovi, za mene imaju sve stilske odlike horora, naročito kada su rešeni na konradovski način gde je žanrovsko manevrisanje samo sredstvo da se prevaziđe žanr i kaže nešto – o da! – o večnim pitanjima sudbine, ljubavi i smrti. Sve je to i ovde.

Osim što, kako sam rekao, ovde sudbina udara direktno i što imamo naznačeni hybris, gde su dalja težišta mogućih tumačenja?

Karakter predmeta straha

Brod mornari zovu Zver. Odmah možemo primetiti dva elementa za uspostavljanje njegovog mitskog statusa: strah i poštovanje. To je već mit koji određuje odnose na granici, tj. prema bićima višeg reda. Taj „demon” je ovde veći od čoveka. Kako je brod ipak jedno sredstvo za postizanje cilja, na značenje priče će uticati njen kraj. U racionalnom ključu brod je nesavršeno sredstvo, ali nesavršeno sredstvo proizilazi iz nesavršenog društva, tj. kolonijalnih odnosa eksploatacije. Ova kulturna komponenta nas opominje da će se izlaz tražiti na nivou reprezentacija, tj. ličnog i kolektivnog imaginarijuma kojim će se ovaj problem rešavati. Dakle, to nije pitanje matematičko-arhitektonske preciznosti naprave, nego svega onoga što je kolektivno učitano u njenu veličinu i snagu. U brod je projektovan mehanizam opresije, ali i divljenje opresiranih. On je presek svih ovih silnica koje bi da se nametnu kao filozofija života. Zato mi u svakom moreplovcu vidimo Odiseja. Zato moramo računati i na neku vrstu nerešenog kraja. Zato što je brod, kako god okrenete, konačna tvorevina, ali Zver kao proizvod naših misli je nešto mnogo trajnije i nešto u šta aktivno ulažemo. Zamenjiva je. Drugim rečima, Zver postaje simbol kao što je i more simbol.

Zapravo, Konrad veoma dobro usklađuje dva registra i oba su unutrašnja: služe za strukturisanje priče ili za profilisanje karaktera njegovih junaka. Psihološki i metafizički. Narativ u svojim psihološkim postupcima služi da se na nivou aktera priče prelije u metafizički stav prema svetu ili sudbini. Uzmimo spominjanu personifikaciju: ona je stilsko sredstvo; ali ona je i psihološki mehanizam kojim se subjekat nosi sa nepoznatim činiocima oko sebe i u sebi. Neko uvek mora da „hoće”, „želi”, „mrzi”, „snuje”... U suprotnom, otvara se horor nezamislivo jači od kolektivnih reprezentacija: čista, zastrašujuća praznina, koja se doživljava više neprijateljskom od bilo kog zamišljenog entiteta. Svaka reprezentacija u hororu služi tome da se ograniči produkcija straha. Dakle: psihološka i socijalna uslovljenost se preobražavaju u metafizički stav – odnos prema sudbini i Zveri. Dolazimo do nivoa koji postaje halucinantno-simbolički. Na taj način tek stupamo u lični kontakt sa njegovim likovima. Kao ni Odisej, ni Čarli Kolt nisu obični pojedinci nego subjekti koji imaju određeni profilisani stav prema svojoj sudbini. Tek na tom nivou počinje prava čitalačka identifikacija. Mi pokušavamo okrenuti kormilo, a ono se stalno „otima”. Na nivou narativa, ponudio sam svoje čitanje bez spojlera: ovde je tragedija ispisana sunčevom svetlošću, vatrom; tj. sudbina u gro-planu. Konrad je slikovno, vizuelno veoma rezonantan.

---

Izvori fotografija: Slika 1 – Matthis Volquardsen (Pexels); Slika 2 – Yaroslav Shuraev (Pexels).

O blogu

---

Dnevnik čitanja: Džozef Konrad – Na rubu senke

Horizont i senke - Ispiti sazrevanja kod Konrada

prevodilac: Aleksandar Vidaković

Ispiti sazrevanja

Ovo je jedna od najubedljivijih apologija životnog optimizma koju sam do sada pročitao. Pogotovo imajući u vidu da je lišena bilo kakve patetike i nastala na materijalu proživljenog iskustva samog autora. Svojevrsna coming-of-age story i otprilike kao takav se i tekst otvara. U jednom trenutku potpunog odsustva promene u životu glavnog junaka, tj. na samom početku, dobijamo nagoveštaj buduće opširne metaforizacije tog problema. On napušta dosadnu rutinu na starom brodu i želi započeti jednu sasvim novu plovidbu. Centralna tema je sticanje odgovornosti i sazrevanje. Kada mladi kapetan kaže na kraju romana "ali ja više nisam mladić", mi znamo da je test uspešan, on je sada sposoban da svojom odgovornošću prihvati teret sveta. Teret sveta koji zavisi od subjekta je Konradova monumentalna tema. Taj teret se nikada ne ublažava, Konradovi romani stoga uvek obiluju egzistencijalnom tegobom koja se može doživeti ili namerno predstaviti kao horor. Imamo ga i u ovoj priči.

Značenje ideala

U jednom trenutku u tekstu se kaže "...Zašto? [sav ovaj napor]... Radi jednog zaista jasnog ideala." Međutim o kakvim se idealima radi kod Konrada? Kritičari bi rekli da autor ovde ne iznosi jasno svoju ideološku poziciju. Međutim pro-Conrad tumačenje kome sam sklon bi ideal tražilo u ontološkoj dimenziji subjekta. Postati ono što po sebi jesi i što još možeš biti. Jer postati kapetan, moranr prve klase je ono što sačinjava pun ideal za junaka priče. U smislu postati odgovoran pojedinac u koga se drugi mogu pouzdati. S druge strane, upravljati brodom po opasnom moru, kada se uspešno narativno realizira, je isto što ilustracija i obrazloženje životnih iskušenja i tog testa zrelosti. I već sam spomenuo da je ontološka vernost samome sebi, očuvani moralni integritet pojedinca ono na čemu počiva stabilnost sveta kod Konrada. Dok Marlou u noveli Mladost isijava snagom sirove snage date "spolja" (jer mu priroda obilato daruje tu snagu), a Makver iz novele Tajfun rešenje traži u spoljašnjem kodu dužnosti kojem ostaje veran, mladi kapetan iz ove priče mora iznaći svoj unutrašnji kod, snagom sopstvenog bića (imaginacije ili razuma, već prema tumačenju); iznaći izlaz iz mraka koji je ovde predstavljen kao zaslepljujuća odsutnost nemilosrdnog sunca, praznine stišanog mora: bonace, nekretanja, propadanja.

Metafore smrti

Ovde se u potpunosti primenjuju motivi horor žanra. S tim što užas kod Konrada proističe tamo gde sudbina ne udara direktno. Sudbina (kako god tumačili ovaj pojam) udara bočno: kada treba doneti odluku bez jasnog poticaja ili kada se sa mora pređe na kopno. A direktno suočenje sa sudbinom kod Konrada je uvek na otvorenom moru. Ovde je impliciran i jedan vojničko-viteški kod kod ovoga autora. Izdaja, podmetanja, spletke se dešavaju kada se pređe na kopno, ili kada stvarnost promeni svoje jasno, transparentno lice kako je na nemirnom, otvorenom moru. Ovde se ta opozicija takođe realizira prema tome da li se radnja dešava na kopnu ili na moru. I likovi su moralno funkcionalizovani u tom ključu: ko je čitao treba da proalnalizira tri lika u ovom ključu: Hamilton, Berns i Džajls. Ili se poznata situacija dramatično promeni: umesto bure, neprekinuta bonaca. Tek u ovom apsolutnom nekretanju rađaju se slikovite metafore smrti koje je ovaj pisac lako moga izvući iz vlastitog iskustva. Uzmimo ovaj primer: Bolesti napadaju brod i sve prave opasnosti se aktiviraju tek u nekretanju. Ovo je istovremeno Konradu poslužilo kao sjajan pripovedački most ka naraciji tame i opasnosti: hororu. Ovde motivi ukletosti proizilaze iz horror vacui.

Drugi primer: prvi oficir, bolesni mornar Berns, preklinje da ga ne ostave na kopnu jer je za njega kopno sasvim sigurna smrt. Berns je takođe i unturašnja idejna veza sa gore spomenutim motivima ukletosti.

Horor i pitanje svetonazora

Konrad dosledno žanrovski korespondira sa svim alatima koji se upotrebljavaju u hororu. Dakle ovde imamo verovanje o ukletosti, poigravanje percepcijom, slutnje, opsesivne ideje, granična fiziološka stanja pa čak i duhove. Zapravo jedno ostrvo koje se ne pomera ili se pojavljuje stalno sa različitih strana da "izmeni" vidik koji ostaje isti i zakloni horizont je Koh-Ring. Iako je faktualno, ono figurira kao ostrvo prikaza, ostrvo duh a poigravanje percepcijom je još jedna nezaobilazna tehnika horora, kako u prozi tako i na filmu. Ta granična fiziološka stanja i čvrsto verovanje bolesnog oficira Bernsa stalno na površinu izbacuju i duh prethodnog kapetana koji se sveti. Sve je u potpunosti u horor prosedeu uključujući i gore navedene metafore smrti. I gde je, zapravo, razlika?

Konrad je savršena kontrateža Pou i treba ih uvek čitati u paru. On je takođe kontrateža svim ideologijama mračnog i neprijateljskog univerzuma kao kod Lavkrafta. On priznaje prokletstvo ali ga prevodi u koordinate psihologije i odgovornosti. Konradovi junaci ne jure te duhove niti rasteruju kletve. Njihov posao u svemu tome je vlastito ispunjenje odgovornosti pred sobom i svetom: okrenuti kormilo.

O blogu

Čarobnjak iz Kremlja - Olivier Assayas (po romanu Guiliana da Empolija)

 Čarobnjak iz Kremlja

r. Olivier Assayas

po romanu Guiliana de Empolija

Nisam stigao pročitati da Empolijevu knjigu istog naslova, a pružila mi se prilika da pogledam film i mislim da nisam porgešio. O knjizi ću kada je pročitam a evo zašto mi se dopao film:

• ovo sasvim sigurno nije antiruski film; daleko prevazilazi tu vrstu propagandističkog efekta ako ga uopšte ima
• ako se gleda najpre film, on može poslužiti kao uvod u čitanje knjige. Samo je važno imati uvek u vidu razliku između dva umetnička formata. Režija je  uvek jedna od više (mnogo) mogućnosti čitanja; jedna vrsta manje ili više dobrog (obrazloženog, ubedljivog itd.)  čitanja. 
• Ovo je film o psihologiji političke moći. Centar moći je ovde Moskva, ali bi isto tako mogao biti Vašington, Brisel ili Peking s tim što ipak opisuje odnose moći svugde tamo gde postoji dvor.

Šta je dvor?

Dvor je uvek tamo gde je centar jake moći. Pojedinac ili oligarhija koja donosi odluke i svita koja se tu vrti. Možemo govoriti o strukturama neformalne moći i tada opet govorimo o dvoru što ne umanjuje važnost ovog kvalifikativa već mu samo dodaje na mističnosti  kafkijanskog tipa. Ovde to nije slučaj, pošto imamo neformalnog cara.

Dvor je svugde tamo gde logika moći ne sledi proklamovane političke modele, ustav, institucije, već se rukovodi sobom samom. Pošto smo ušli u duboku krizu političkih sistema, imamo više centara moći koji funkcionišu po imperijalnom principu. Na Balkanu gde se ja nalazim su, pri tome, uvek postojale i mini-imperijalne sile. 

Poenta filma

Kako god uzeli ovaj film je psihološko-društvena analiza participanata velike (nazamislivo velike) moći. Uvek nekako smetnemo sa uma da ih ima više. Zato ovde nije toliko reč o Vladimiru Vladimiroviču već o ljudima oko njega a ponajviše njegovom savetniku Vadimu Baranovu.

Isto koliko o Vladimiru, ovo bi mogla biti priča o Trampu, Masku i Vensu. Ne zavaravajmo se. 

Summa sumarum ovo je film o dubokim efektima koju velika politička moć čini na svoje konzumente. Siguran sam da se radi o antropološkoj, psihološkoj, ali ja bih pre svega rekao kliničkoj činjenici. Zaboravite drogu. Efekat koji vršenje velike vlasti vrši na subjekat je veoma, veoma opasan. 

Ovde leži krajnja nužnost kakve-takve demokratske kontrole moći. To vam je kao pseto kada nanjuši krv: Gotovo! Nešto se trajno i nepovratno promenilo. Morate ga najuriti. Inače, predviđanja će biti laka. Šta smo naučili iz istorije?

Glumci 

(neka mi se ne zameri što ne mogu sve spomenuti)

Vadim Baranov - Paul Dano - sve vreme odaje utisak izuzetno dragog ali i sposobnog čoveka. Svako ko se s njime družio mogao je samo to zaključiti. Da mi je bio prijatelj i meni bi bio drag uprkos svemu. Ali kada je donosio odluke koje su budile njegov dijabolički mastermind, nije se odupro i to sam priznaje. Želeo je biti "veliki" kad god je mogao. Nosilac glavne poruke. 

Vladimir Vladimirovič - Jude Law - Koliko je izneo Putina fizički? Prilično dobro. Ali izneo ga je iznutra, izbacio na površinu njegovu tajanstvenu psihologiju koliko je bilo moguće. Ovo je najhrabriji deo režije ovog filma koji je po ostalim Russia-related implikacijama veoma oprezan. 

Ksenija (nije dato prezime) i Dmitrij Sidorov (oligarh) - Alicia Vikander i Tom Sturridge - opscenost moći. Ovo je važna dimenzija filma. Na to posebno obratiti pažnju

Igor Sečin - Andrei Zayatis - iz grupe Silovika (silnika) - brutalnost moći

Boris Berezovski (oligarh) - Will Keen - patetika moći. 

Ocena od 1 do 10: 8.5

O blogu

Lavkraftova zemlja - Met Raf

prevod: Darko Tuševljaković

Koja je to zemlja?

Lavkraftova zemlja je zemlja rasizma, to bi bila jedna moguća kritička veza. To je zemlja gde su samo pre 70-tak godina crni ljudi ulazili na zadnja vrata javnih ustanova. To je sa druge strane imaginativni i ideološki okvir slavnog pisca pa je tako ova zemlja totalitet koji obuhvata neprijateljski univerzum. Namera ovog romana je svakako bila da spoji ova dva okvira, tj. da pokaže njihovu "organsku povezanost" a to mi je, kao čitaocu, prilično blisko. Čak i ako kod Lavkrafta vidimo svetonazor, metafizičku projekciju, sliku u koju verujete ne možemo izbeći društvenu uslovljenost takvih ideja. Iz dva razloga: takve primedbe su legitimne jer kao ni religijske ideje, uključujući one ezoterijske, nisu izuzete od ovakve vrste kritike, a drugo to je stvar ukusa: otkrivati takve veze. Ne morate ako nećete. S tim što valja naglasiti da je očigledna podudarnost ta dva okvira stvar humusa ideološkog i društvenog na kojima takva imaginacija počiva.




*H.P.Lovecraft - On the Creation of Niggers

Rasizam i književnost

Da li je ideološki okvir uticao na kvalitet Lavkraftovih priča? Verovatno ne. Uzeću tako, tim pre što ga nisam dovoljno čitao. Književnost je jedan zamišljeni, eksperimentalni svet koji pod određenim uslovima talentovanog sklapanja daje dobru priču; tako da u tom smislu verovatno ne. Ali ona je uvek u nekakvoj vezi sa stvarnošću ili teži da je projektuje. Dalje samo ostaje da utvrdite smer u kome takvu stvarnost kritički određujemo kao čitaoci. U mom slučaju društveni vektor je nezaobilazan. Zato mi je Rufova knjiga dobro legla.

Uvod u Lavkrafta

Okultna imaginacija i ideje kod Lavkrafta se koriste i u ovom romanu sa ciljem da se, kako rekoh, utvrdi društvena uslovljenost takvih projekcja. S jedne strane to bi bio nekakav veoma kritički uvod u Lavkrafta, nešto kao kada dobijemo predgovor sa smernicama za čitanje. Takav predgovor, naravno, nije vrednosno ni ideološki nikada neutralan. Imamo ih puno za Lavkrafta. Izvolite, sada, još jedan, ovaj Rafov. Kao i svaki predgovor sadrži određenu sumu informacija uz to što se trudi da vam usmeri razumevanje.

One se koriste sa ciljem da se precizno utvrde odnosi moći (jer okultizam pretpostavlja upotrebu naročitih moći) unutar grupe i među grupama. Takođe i među samim likovima. Na kraju dramaturgija uvek zahteva nekakvu dinamiku, snagu pokretanja radnje, aktere, one koji guraju i one koji se suprotstavljaju, one koji pritiskaju i one koji trpe. Dakle, odnosi među likovima dobijaju nadrealnu dimenziju upotrebom ovakvih motiva.

Outcasted i "niži" svetovi

A ako kažemo da analizira odnose moći među grupama, to je kao da smo rekli među svetovima, jer rasizam uvek implicira postojanje različitih svetova. Kako se ti svetovi, udaljene grupe odnose nego težnjom da se pridobiju i iskoriste neke inherentne ili tek stečene moći. Ako kažem urođene ili inherentne, dodirujem srž ovakvih metafizika kao mesto gde se "prirodno" nikako ne može odeliti od društvenog. To je mesto imaginativnih projekcija, ali i slutnji i straha koji rađaju pisanjem pesmica kao što je ova gornja Lavkraftova, ali i kvalitetnijim čak i vrlo kvalitetnim književnim učincima. Kod Rafa je korišćenje ovih okultnih motiva u službi satire, ali mi se čini da ponekad greši kada pokušava da ih predstavi samo u ključu vladajuće pop kulture, preciznije okulture. Time ideje belih opresora dobijaju mnogo na senzacionalnosti, ali gubi se žaoka. Iako Raf na neki način i "čuva" sve ono što bi bilo privlačna moć okultnih motiva za prosečnog čitaoca. Motivi uticanja, preobražaja, ekstramoći, dati su sa dosta ekstraefekata, ono što pogoduje pozornici i još više filmu. Dakle roman je za mene manje atmosferičan, a više filmičan. To bi mu bila i prednost i mana. Određene scene traže izuzetnu vizualizaciju koja je pogodna za film, ali da li je to ključno ako želimo kritikovati odnose moći među grupama? Dakle, roman dodiruje jednu granicu kada imaginacija počinje raditi protiv temeljne ideje: dekonstruisati rasističke obrasce.




*H.P.Lavkraft

Outcasted kao čitaoci koji preuzimaju stvar u svoje ruke. 

Ono što Raf dobro radi je što glavnu reč u ovom romanu daje baš tim "drugima". Naime sve desničarske teorije su kriptorasističke, a tamo gde se naročito uzgajaju, u manje ili više ekskluzivnim klubovima, poluzatvorenim društvima, ložama itd. su i sasvim otvoreno rasističke. Rasizam je osim toga ostavio više nego vidljiv trag i u mainstream društvenoj teoriji. (Kripto)rasističke teorije uvek pretpostavljaju da postoji "čista civilizacija" (ka čijoj se ponovnoj "zlatnoj zori" teži) a da je sve što postoji bledi obris takve jedne idealno moguće civilizacije. Prema tome, po njima postoji i degeneracija sa kojom je često skopčan umereniji i ideološki različito nijansiran pojam "dekadencije". Crnci su takoreći "prirodna" dekadencija, a kada se ovo opet razblaži, oni su egzotika. Postoji tabu da se moraju držati po strani; jer postoji strah od mešanja i nepoznatog. Mnogo je takvih rasističkih tabua. Ali, isto tako, ima i privlačnosti. Kada sam rekao "egzotika" mislio sam baš na to. Mislimo o vatrenim ritualima QQ klana kao obredima ne samo pročišćenja zemlje nego i kao ritualima samopročišćenja. Jer je beli čovek bio "fatalno" privučen crnom "egzotikom" koju je kasnije ritualno "okajavao". To je mogao činiti samo potvrđivanjem vlastite supremacije. Jer su "bliskost" sa outcasted belci kroz istoriju ostvarivali uglavnom putem nasilja.

Bele i crne lože

Upravo je ova ambivalencija dramaturška okosnica romana. Težnja da se jednoj snažnoj grupi preotme moć, koju nemamo, za kojom žudimo. Dakle, ako su po društvenim konvencijama striktno outcasted, u sferi magije crnci su itekako subjket moći. Zato ovde nemamo QQ klan nego bele i crne lože. Asocijativnost sa belim i crnim u smislu magijskih praksi je očigledna. A odnos belog i crnog u ovom smislu je s jedne strane relativizovan a s druge strane preokrenut. Jer pod (1) postavlja se pitanje: koja je akcija protiv agresora "crna" (moralno) nedozvoljena? i pod (2) Šta je ovde moralni mainstream? Ja sam pomislio na bele suprematiste. Igra je u sledećem: svet magije tačno i precizno preslikava društvene odnose moći. A ovako materijalizovani Lafkraftovi "drugi" postaju njegovi novi poklonici, oni koji vole jednu vrstu književnosti i da se pomere sa margine. Na posletku, oni su samo i isključivo ljudi!

Vredi pročitati

Iako previše filmičan (sada gledam i seriju koja je rađena po ovom romanu) Mat Raf je osmislio i ubedljivu paletu likova i udahnuo im tu ubedljivost kroz dobro izvedene niti lično-porodičnih odnosa što omogućava čitaocu snažnu identifikaciju tokom njihove epopeje vraćanja moći koja im je oduzeta kroz mit i kroz istoriju.





*Lovecraft Country - HBO serija




O blogu

Povratak Edgaru Alanu Pou - Avanture Artura Gordona Pima

*La Amistad

Ako je Pad kuće Ašera o kojoj sam pisao nagovestila neslućene mogućnosti horor književnosti u budućnosti, to bi se još više moglo reći za ovaj roman. Avanture Artura Gordona Pima su prava laboratorija horora i još bih je nazvao radnom mapom horora. Sve što se posle radilo na neki način proističe odavde. Ovo je merni instrument:
-čitalačkog očekivanja
-žanrovskog i dramaturškog opredeljenja
-semantičkog usmerenja autora
-filozofskog usmerenaj autora
-kvaliteta onoga što ćete u budućnosti čitati u celini gledano

Ontološki eksperiment

Roman je ontološki eksperiment sproveden kroz formu putopisa. Ali se narativ ne narušava i vrlo se lepo i pregledno čita bez cepanja strukutre teksta.
A horor je, načelno, merno mesto destabilizacije koja menja doživljaj sveta, bilo da to jezgro nesigurnosti potiče iz subjekta, percepcije, slike, predstave ili znanja o svetu, društva i egzistencijalnih uslova ili sveta kao celine ako on nekim slučajem prestane biti ono što jeste. Ova jezgra nesigurnosti posledično i ciklično stvaraju lomove ili pomeranja na svim spomenutim nivoima i utiču s jedne strane na način i strukturu, prosede priče, a sa druge strane na realitet doživljaja na strani recipijenta. Priča je ostvarila svoju ubedljivost kad god kažemo sebi:
- ovaj zaplet nije glup
- ovo je izmišljeno ali je moguće
- ono je i izmišljeno i nemoguće ali stvara jezu
-ovaj lik je utemeljen, a onaj nije
- krenemo razmišljati ličnije o tekstu: zašto se naročito saživljavam sa ovim likom
- zašto je nešto strašno iako je nemoguće itd.

Orijentaciona mapa

Zato mi se čini da je najbolje predstaviti ovaj roman upravo tako; kao orijentacionu mapu čitalačkog iskustva u hororu generalno. Ona sama mora nužno biti nepotpuna - ovde dajem samo skelet- jer će se popunjavati kako se iskustvo i moj kritički odnos prema tekstovima budu povećavali. Važno je samo znati da je mapa veoma dobra i skoro neograničeno primenjiva. Daću je ovde bez spojlovanja. Moraću staviti neke detalje (motive) priče da bih razbio preteranu apstrakciju dok će se sama mapa ticati idejnog okvira te ili bilo koje druge priče; jer je ovde reč o uticaju i o izgradnji ličnog ukusa za žanr kojim se bavim. Za eventualne primere navodiću samo autore (na nužno horor) koje sam (do sada) čitao.
Dakle mapa ide ovako. Ideje koje prate tekst su date kao skupovi. Ne prate nužno hronologiju.

1- Proslov i poglavlja I-VI

motivski orijentiri: kabina vs. paluba
- Proslov najavljuje destabilizaciju ali će naredna poglavlja pre svega baviti mukama subjekta u specifičnim uslovima.
- Već je naznačen psihološki horor; u dobroj meri realiziran ali u granicama jasne mape (brod i jasno mesto od koga se polazi)
- raspad poretka, anarhija
- Brod je, međutim, podeljen na kabinu sa potpalubljem i palubu koji ovde otvaraju okvir psihološke i egzistencijalno-društvene dimenzije. Za ovu prvu navodim samog Poa i njegove priče kao što su Lažljivo srce i Crni mačak. Za ovu drugu navodim Širli Džekson i njen roman Ukleta kuća na brdu, zato što se kontakt između pojedinca i sveta počinje komplikovati. Gotika sa autorima kao što su Le Fanu, M.R. Džejms, A.K. Dojl, Stoker; dok su R.L. Stivenson i Džozef Konrad važni kao temelj.
- Kabina i paluba opet simbolišu različite nivoe (još uvek merljive) stvarnosti: označeno i neoznačeno, javno i privatno, deklarativno i podrazumevano, mainstream i margina, svesno i podsvesno... Henri Džejms tokom cele mape ostaje u igri kao epistemičko merno sredstvo.
- moralni kod ostaje
- simbolički horor u naznakama

2- Poglavlja VII–XII

motivski orijentiri: raznolike formacije ledenog kopna; kolonije pingvina i pelikana
- Uslovi se radikalno menjaju. Tlo pod nogama se izmiče. Svet je i dalje celovit ali počinje da klizi, sve je teže održati tlo pod nogama.
- fizički zakoni izmiču ljudskom dosegu
- horor i dalje psihološki i egzistencijalni
- pukotine se sa društva šire na civilizacijski plan; iluzija kontrole i sigurnosti - ovde je nadležna Dafne di Morije
- svet je teže mapirati (epistemička ravan)
- društva pingvina i pelikana nagoveštavaju uređeni svet bez čoveka.
- svet prestaje biti antropocentričan; nagoveštaj kosmičkog horora. Blekvud
- promenjiva mapa: Eko i Borhes
- subjekat teško uzdrman ali ostaje
- moralni kod ostaje



*Bura na moru, Ivan Konstantinovič Ajvazovski, 1873

3- Poglavlja XIII–XXII

motivski orijentiri: brodolom; nepoznata ostrva i "divljaci"
- jak poremećaj koji prati varljiva stabilizacija a zatim prividni epistemički skok: deo u kome Po primenjuje svoje enciklopedijsko znanje kako bi nas obavestio o svim dosadašnjim pokušajima osvajanja južnih mora. Jedino da bi pokazao kako ljudski sistem znanja o svetu postaje beskoristan. Nešto kao kada bi Kafka raspravljao o geografiji, do te mere saznajno. A to uvodi
- novu radikalizaciju: teren je zapravo neuhvatljiv, svet se više ne može mapirati.
- priroda i kultura sada sinergetski otvaraju zamku

- egzistencijalni horor graničnih, esktremnih situacija
- antropološki "drugi"; ovime su se bavili takođe Melvil i Konrad
- Eko i Borhes su u igri u smislu mape kao lavirinta
- ta mapa postoji ali postaje nečitljiva. Kod Poa mapa je metaforička ali i sasvim konkretna (kao narativni motiv); od jasne i logičke biva zamenjena nečitljivom, hijeroglifskom mapom
- pojam o svetu postaje sve apstraktniji a
- nova hijeroglifska mapa upućuje i na mogućnosti simboličkog horora
- zlo postaje mnogo teže odredivo; opasnost ambivalentna; za ovo će biti nadležan dalje Stoker
- subjekat ostaje ceo
- moralni kod se i dalje drži
- jačanje mogućnosti za kosmički horor, Blekvud

4- Poglavlja XXIII-XXIV

motivski orijentiri: približavanje Južnom polu; topla voda, raznolike formacije magle i svetlosti, svetlosni slapovi
- svet se veoma promenio
- na način fantastične književnosti dočarava se nepoznato,
- ali i dalje je sve deo (neke) mape. Južni pol.
- subjekat je uzdrman ali i dalje ceo
- percepcija teško uzdrmana ali ne zbog poremećaja u samom subjektu nego u svetu oko njega; došlo je do ontološkog pomeranja
- simboli su u službi nagoveštavanja nepoznatog i zato nose hororični potencijal
- geografija i simbolika (imaginacija) se više ne isključuju nego pojačavaju. To je onaj razlog zbog čega su ljudi dugo stoleća vrlo ozbiljno verovali u postojanje fantastičnih bića u nepoznatim krajevima zemaljske kugle. To je isti onaj razlog zbog kojega čitalac oseća stravu ako priča u njemu uspe da aktivira
- mitsku matricu
- mogućnost kosmičkog horora; Blekvud

5- Poglavlje XXV

motivski orijentiri: mogući prelaz u nepoznato novo
- mogućnost se cementira; ni tamo ni ovamo, ali svet više nije isti
- odlaganje i prekid
- subjekt uzdrman ali ostaje
- moralni kod takođe
- međutim merila objektivnosti više ne postoje te je subjekat upućen
- na vlastitu interpretaciju. To se dalje može poopštiti jedino putem mita da bi se došlo do stabilnog značenja. Primeri su Blekvudove priče Vrbe i Vendigo.

Sve u svemu:

Izvor destabilizacije u ovome romanu je ontološki poremećaj uz dramatične pokušaje epistemičkog održanja sveta kao celine. Subjekat na kraju ostaje i narativ ostaje. Ovo je drugo je pogotovo važno. Radi se o tome, kao što sam rekao, na čemu priča pokušava da zasnuje svoju ubedljivost? Da je narativ pocepan, krivicu bi svalili na epistemičku nedoslednost ili na subjekat i njegov psihički status. Ovako se pravila sveta nepovratno menjaju do ekstrema: da li je to isti onaj svet?


U ovoj mapi se jasno vide jezgra, osi na kojoj će se dalje graditi destabilizacija koja omogućuje horor narativ: od subjekta, ambijenta, uslova življenja, egzistencije, društva, epistemičkog statusa stvarnosti koja se opisuje, narativa do samog bića, supstance sveta u kome se ta priča odvija.


Eto koliko je Edgar Alan Po bio plodan za budućnost književnosti i koliko je nezaobilazan.






*Edgar Alan Po, dagerotipski misteriozni portret iz 1849. god.


O blogu