Čitanje i zapisivanje - Aleksandar Ćenan

Predstava žena u srpskoj umetnosti

Pa ceo svet je glumište gde ljudi i žene glume; svak se tu pojavi, pa ode, i odglumi u životu uloge mnoge...

(Viljem Šekspir, „Kako vam drago“; moto izložbe)

Ignjat Job, Liza Križanić, 1931.

Kako vreme prolazi menjaju se predstave pojedinaca o sebi samima i društvu u kome žive. Oni se dakle preispituju, i teorijski i umetnički, u vremenu i prostoru, u refleksiji određenog društvenog trenutka. Tako je i izložba „Identiteti – predstave žena u srpskom slikarstvu (1918-1941)“ autora Nikole Jovanovića, koja je otvorena od 23. aprila do 4. jula u Galeriji Matice srpske u Novom Sadu, po meni jedan prilično uspešan presek svih tih planova u predstavi žena u srpskoj umetnosti u pomenutom periodu.

Zora Golubović, Seljanka iz Crne Trave, 1941.

Možemo se fokusirati ne neki element identiteta ili ga razložiti pa govoriti o identitetima a ovi su bliski ulogama u teatru (života). Pozorišna metafora je zgodna da se istakne društveno-teorijski ključ razmatranja tih identiteta pa se tako upravo pozornica shvata kao onaj set uslova kojima određene životne uloge voljno ili nevoljno prihvatamo ili povremeno prihvatamo, preispitujemo i odbacujemo. U tom smislu identiteti se ne shvataju kao stabilne već kao manje ili više promenljive kategorije. To je vidljivo u prvoj tematskoj celini „Nacionalno, između istoka i zapada, tradicije i modernosti“. Ovde variramo pojedinačni nacionalni identitet u sebi samom, a zatim u relaciji sa drugim nacionalnim identitetima. Na taj način umetnica Draginja Marić, u slikarstvu poznata kao Liza Križanić, može biti predstavljena kao moderna konzumentkinja umetnosti ali i poslužiti kao modelkinja za seljanku iz Crne Trave. I upravo ovako postavljen spektar mogućnosti možete posmatrati kao jednu mini studiju koju nam autor izložbe prezentuje. Najviše me se doimala ta slika Lize Križanić kao seljanke iz Crne Trave u građanskom salonu. I tu nema ničeg čudnog. Sve je u sposobnosti slikarke Zore Petrović da te mogućnosti (sa)gledavanja spoji u jedno. Slično je sa kraljicom Marijom sa dva reprezentaciona modaliteta: u kostimu (tada predstavlja krunu) i bez kostima. Ovaj drugi, kako je dat na slici Miloša Golubovića iz 1934. godine, meni se više dopada jer je njena „obična“ lepota, data u profilu, blesnula izvan tog kostima. I najzad iskoračujemo iz kategorije specifičnog identiteta i stavljamo ga u relaciju sa drugim nacionalnim i etničkim. Ovde skrećem pažnju na sliku Đurđe Todorović „Ciganska svadba“ iz 1939. godine koja je meni u ovom delu i najdraža. Taj šareniš i razigranost boja, elegancija jednog vedrog prizora za mene nadmašuju lepotom ozbiljnost etničkih kostima i nacionalnih insignija.

Miloš Golubović, Kraljica Marija, 1934.

Konceptualno težište izložbe bi mogla biti upravo druga celina „Glumica kao moderna žena: Pol, profesija, emancipacija“. Sam autor je tokom vođenja istakao važnost ove celine jer su glumice u međuratnom periodu kroz svoje zanimanje imale veću slobodu od ostalih žena, iako je u samu profesiju učitavan manjak moralnosti. Po meni je ovo ključno i zbog sledećeg - parafraziraću opet Šekspira (ili je to bila žena koja se kamuflirala muškim imenom?) iz njegovog „Hamleta“: teatar služi da nam prikaže naš život i naše uloge u tom životu u svojoj istini. Slično kao u prethodnom delu izložbe sa Lizom Križanić ili kraljicom Marijom ovde imamo nekoliko portreta čuvenih srpskih pozorišnih glumica: Dare Milošević, Perse Pavlović i Zlate Markovac. Uporedni porteti Dare Milošević Jovana Bijelića i Veljka Stanojevića pokazuju kako su je ovi slikari videli kroz njene uloge i lično.

Đurđa Todorović, Ciganska svadba, 1939.

Treći odeljak izložbe nosi naziv: „Kvir – telo, rod i predstava“. Dajem svoje shvatanje kvira kao postupka umetničkog poigravanja identitetima i njihovim razlikama. Autor izložbe sam priznaje da je kvir kao pojam teško ili nemoguće definisati, ali da kao takav otvara mogućnost temama, prostorima i predstavama koje podrivaju čvrsto uspostavljene identitete a naročito heteronormativ. Izdvajam sliku koja se meni najviše dopala: „Kompozicija“ Ivana Radovića iz 1925. Ovde imamo tri figure od kojih su dve delimično obnažene i koje bi se u prvi mah mogle činiti kao tri mladića. Pažljivije gledajući, obnažene figure su devojke, a obučen je mladić. Slika je višestruko dvosmislena: u pitanju su dve žene intimno usmerene jedna na drugu međusobnim pogledima ali i svojom obnaženošću. Ženski atributi ovih androginih figura afirmišu žensko kroz karakter snage a ne slabosti, što podriva (hetero)normativ. Nasuprot njima vidimo obučenog ali dobro građenog mladića koji pogledom u kome ima čežnje posmatra ove devojke i pokušava im se približiti pokretom ruke, iako njemu nema mesta među njima. Tačno između njih je detalj mrtve prirode: plitki pehar pun voća; što kompoziciji dodaje dionizijski karakter i osobinu provokativnosti. Poseban utisak ostavlja slika „Čežnja“ Zore Petrović. Važno je ovde napomenuti da imamo portretistkinju (žena slika ženu). Lice modelkinje je okrenuto na stranu što dodaje na telesnoj senzualnosti, naglašenoj jakim svetlosnim ali i kolornim kontrastima (crveno i plavo). Ove boje i pomenuti svetlosni kontrasti dominiraju i celim enterijerom što naglašava intimnost prostora. Da lice nije okrenuto na stranu, mi bismo u njemu možda videli odraz autorkine čežnje, na šta upućuje i naslov slike. Provokativan je crtež Dese Glišić Jovanović „Zabava u ateljeu“. Na njemu su predstavljena dva muškarca koji obučeni kao žene zabavljaju prisutne. Kroz kvir prizmu ima mesta za ovu vrstu identitetskih igrarija, ali feministički ugao bi mogao osporavati izlaganje ovakvih dela na izložbi koja prikazuje ženske identitete. Da li muškarci koji imitiraju žene zapravo kroz taj performativ unižavaju žene i da li uopšte ima mesta muškarcima u predstavama žena? Ili opravdanje leži u činjenici da je autorka crteža žena? Ova pitanja su legitimna. Važno je čuti feministički glas, nedovoljno prisutan u javnom diskursu.

Jovan Bijelić, Portret Zlate Markovac, 1930.

Četvrti odeljak postavke nosi naslov: „Sopstvo – sa ove i one strane proscenijuma“. Ovde ćemo se dosledno postupku u prethodnim odeljcima susreti sa nizovima portreta, koji bi se u ovom obrascu mogli shvatiti kao samoispitivanje javno-privatno. Poigravanje rodnom ulogom imamo na primeru Milene (Pavlović Barili) u muškom kostimu, fotografiji iz 1919. godine. To je jedna Milena za koju možda niste znali, a sad vidite da je i ovakva prezentacija svakako bila deo njenog selfa. Svidelo mi se poređenje autoportreta Ljubice Cuce Sokić i Zore Petrović: Sokić na svim svojim autoportretima deluje neposrednije i autentičnije dok je Petrović u svom samodefinisanju više performativna jer pokušava postaviti sebe kao slikarku u pretežno muškom okruženju. Nema sopstva bez ličnog prostora; prostora u fizičkom smislu. I to je pun pogodak za autora izložbe što je uključio nekoliko zanimljivih enterijera kao, na primer, „Atelje“ iz 1932. godine Leposave Bele Pavlović.

Veljko Stanojević, Portret Dare Milošević, 1926.

Sve u svemu, mislim da se radi o veoma vrednoj izložbi koju treba posetiti. Za jednu konzervativnu nacionalnu instituciju je vredno pohvale što je dala prostora ovakvim temama. And last but not least, videćete u pratećim tekstovima na samoj izložbi: šta god mislili o tom pojmu, reč kvir je ušla u srpski jezik (квир).

Veljko Stanojević, Portret Darinke Milošević, 1932.