СТОЛЕЋЕ МИЛАНА КОЊОВИЋА – МИРОСЛАВ ЈОСИЋ ВИШЊИЋ

Стварност као хијероглиф у тексту слике

Књига „Столеће Милана Коњовића“ М. Јосића Вишњића је умтентичка у најбољем смислу те речи. Замишљена је као биографија изнесена речима саговорника Јосић Вишњића, као есејистичка антологија и као интимни пишчев запис о сликару. То је њена троделна структура а јa је доживљавам  као антологију која спаја жанрове и различите уметности. Она је антологијска и по томе што успева спојити есејистично и лично, визуелно и прозно, фрагметнарно и целину. И као такву је најпре препоручујем. Помогла ми је да се поново вратим Коњовићу, да обновим у мислима утиске својих музејских посета, а захваљујући фотографијама радова у  самој књизи и на интернету ово представљање је умногоме олакшано. Коњовића нисам прихватио на први поглед. Видео сам најпре експлозију боје, пригушени колоризам, вијугаве облике у коме оно предметно мења неосетно облик ка доживљајном. Просто не застанете код сваке слике, али јој се вратите и поново се задржите...О чему се ради, то каже сажето сликар Вишњићу: 

„Ако пред собом имаш салаш, или небо или било шта друго, ја бежим од тога да насликам тај салаш или то небо, и тежим томе да створим сан. Мој идеал је да насликам сан пред стварношћу, да дам ону унутрашњу слику света.“

Тако је, унутрашња слика. Коњовић у једном тренутку блесне, догоди се тај сусрет који је добрим делом утисак препознавања. Или сам ја оживео Коњовићеве боје, јер овај сликар је за мене веома контемплативан, треба га досегнути. А ради се биће и о још нечему веома важном; да сам његов предмет контемплације доживео на сличан начин. У каснијим годинама сликар је волео рећи да га је све вукло Војводини, да је он њен сликар, да су његове слике њена визија. Да ли сте били у Сремским Карловицима, осетили то место? Овим упућујем на једну могућу рецептивну  трансформацију предмета кроз Коњовићеве слике овог места. Одлазим тамо порвемено. Та позната места и  те контуре које се у његовим сликама губе, мешају, нестају, па опет ничу у неком контрасту; тај визуелни одјек боја, као негатив ка унутрашњој слици доживљаја, овога пута је и мој. 

Коњовић се школовао у Паризу и Прагу. Нарочито је волео Париз. Тај град је био његов велики уметнички подухват, јер је пожелео остати тамо што дуже и наставити године учења. Продао је велику замљу коју је имао и купио кућу. Шта се дешавало после са том кућом, као и много других разних детаља, сазнаћете у овој књизи која је сва као радна свеска за један велики биографски роман.  „Речима по платну света“ је први део, казивање животне приче. Ту су набацани детаљи, епизоде, преокрети, крајње сведено, речима које хвата магнетофон; неке формулације, типичне речи се понављају. Урађено вероватно без резова, новинарски педантно а ипак спонтано. Месецима су они разговарали у разним приликама. Од тачке до тачке, од теме до теме, са великим скоковима у времену. Када се то лепо стави на папир без додатног преуређивања добили смо један низ филмских података, материјал за уобличавање неке нове уметничке целине. У последнњем, трећем делу „Сви моји Коњовићи“, Јосић  говори властитим гласом; запис је лични, интимни извештај о једном пријатељству. А у свом говору о себи, Коњовић је прецизан али фер у описима људи о којима прича. Ако он у једној епизоди каже како је муке имао да пронађе особу која ће му отворити изложбу, онда је то чињеница. Је ли молио Вељка Петровића?  – подршка изостала; је ли молио Пјера Крижанића?  – подршка изостала. Покушавао преко Ђорђа Андрејевића Куна до Митре Митровић опет измолити Вељка-  ништа. На крају замоли Ота Бихаљи Мерина који га такође одбије. Све су то великa имена српске уметности али то није била њихова епизода да заблистају. На крају му притрчава Исидора Секулић и даје неопходну моралну подршку. Тих колебања је било у том великом уметничком животу. Њихов траг доприноси аутентичности извештаја. А у другом, есејистичком делу књиге, наћи ћете и полемичких тонова. Лазар Трифуновић ту каже једну ствар, можете је подвући у тексту:

„У материји која је била пред њим Коњовић је видео нешто друго: од природе, предмета и људи стизали су одређени подаци које је на свој начин скупљао, мењао, доводио у друге односе. Па ипак тај свет се изграђивао по инерцији слично реалном свету: имао је свој просторни оквир, облике статички везане за основу...“ Затим он наставља да говори о проблемима епохе и модерног сликарства, о томе како превазићи ограничења тродимензионалног простора; како успоставити нове односе између живота и облика. Све у свему много ћете научити, или боље речено разумети, из његове критике. Трифуновић даље развија своје тезе уз  употребу психоаналитичког критичког апарата.  А у једном тренутку своју критику усмерава на, како он каже, Коњовићеве „тамне пејсаже“. Ту му је Коњовић одговорио. Па да учене анализе не досаде,  ето вам мало и драматике. Добри романи су често и есејистички добро потковани. Заиста, када сад размислим, невероватан какав јест, колориста пре свега, сликар чија је материја мисли сва у бојама, ипак га нисам примио на прву лопту. Стичем утисак да сам његове боје пре досегнуо него што сам их опазио. А увек су ту. Без обзира да ли се ради о зеленој, црвеној, сивој, ратној, колористичкој или асоцијативној фази, како критичари деле раздобља његовог стваралаштва. Схватио сам да она једна жута или плава у наговештају утопљена у сиву може ненадано блеснути као пожар. Па тако бранећи свој колоризам сликар одговара Трифуновићу:

„Што се тиче тих 'тамних пејсажа', они пре свега нису тамни, него дубоко колористични и снажни, са оранж и црвеним акцентима, а рођени су из једног митолошког осећања света и једне опијености ужареним колоритом. Дакле, они нису мрачни него ужарени, у тамном регистру“.

Када сам прочитао ову формулацију „портрети ужарени у тамном регистру“ доживео сам право откровење. На неки начин су ми битне за целокупан доживљај Коњовића јер ми се чинило да толико инсистирање на боји моје минималистичко око не може поднети. Да бих онда  схватио да боје светле, пале се и гасе, отварају и затварају композицију слике, простор изван слике, универзум, један тренутак рецепције. Овде је сретно сликар сам себе објаснио, иступио из вербалног у дискурзивно. А да и писац може ући у ликовни израз па га онда опет вратити у дискурзивно најбољи пример је есеј Исидоре Секулић. Јер је она опет сретно пренела Војводину насликану у Војводину речима описану, онако како је она то схватила, а морам признати да ми је веома блиско. Јер се Коњовићева драматска визија нуди оку песника и онда је она то урадила на начин приповедно-есејистички у јаком емотивном регистру. Јер овде се ради о нечему што се дели, што је узајамно блиско, а када то писац осети он се не може задржати на хладној анализи. И онда се запитам, није ли управо Исидора могла написати роман о Коњовићу, о тој узбудљивој животној авантури. То, наравно, није могла; и била је доста старија од њега. Али онај који би се тако нешто усудио, морао би имати нешто од дубине њеног уметничког разумевања и прозног захвата. А сваки од есеја у овом делу књиге је важан и вредан, али бих издвојио још и онај Миодрага Протића, мени лаику врло питак. Тај текст „Милан Коњовић“ је написан давне 1958.год, а преузео сам за свој поднаслов његову формулацију Коњовићевог сликарског поступка: „стварност као хијероглиф у тексту слике“. То је мајсторски сажет опис целе једне поетике. Уз то, ова формула данас има и тај постмодерни призвук, јер сетимо се максиме: све је текст.

И сад ћу, на начин ових крупних потеза који тек наговештавају предмет књиге, додати још један...Оде тако Коњовић у Париз и прво што је осетио јест да нестаје као појединац у тој непрегледној историји уметности. - Шта ја још могу рећи, као сликар, међу свим овим генијима?- пита се.  Лута ходницима Лувра, проводи тамо многе и многе сате и дане. У неке собе, признаје он да никада није ни ушао. Ваља ипак дати допринос, учити много, напорно и са љубављу. Ваља постати свој а не епигон. То је био његов императив и велики труд. И на неки начин ова Јосићева књига описује то целоживотно изграђивање. Добро ће вам доћи и као прича и као  приручник за Коњовићево сликарство. 

Прокоментарисаћу овде свој избор слика које дајем на фону есејистичке базе ове књиге али је то, наглашавам, пре свега мој доживљај и можда одређена сугестија у правцу значења које видим у тим сликама. Слике, осим једне или две, нису узете од оних  датих у књизи, али су њима комплементарне. Тачне референце које се тичу одређених фаза или сликара чији се утицај на Коњовићев рад може осетити остављавам за ваше самостално даље откривање. Оно што ме занима и што је свакако једном љубитељу књижевности могуће јасно и из прве руке представити јест његова експресионистичка оријентација, пластичност облика, која својом тежњом увођења осећајности асоцира на роматнизам, и наравно његов мисаони колоризам. Не ради се о томе да се схематски стави плава уз црвену или плава уз жуту него да се размишља тим бојама јер се доживљај не може пренети у категоријама овог схематизма као што се ни облик не зауставља у категоријама познатог визуелног знака. И та предметност иако никада укинута увек служи да се уведе доживљајна димензија.

 

„Аутопортрет“ из плаве фазе на велика врата најављује великог колористу. Та плава боја је израз племенитих сазнања и мисије која обећава; црвена боја капе, усана, као и руменило образа најављују уметнички виталитет и његово ведро животно опредељење. Уз све кризе, успео га је сачувати. Жута, загасито смеђа и наранџаста призивају боје његовог завичаја који никада неће заборавити. 

У слици „Београдска улица у Сомбору“, са поменутим завичајем ја у њој видим једно ведро скретање у душевни, лични сликарев Сомбор; а ако би ово био вечерњи призор обратите пажњу како дрвеће у себи задржава сунце, како ведро и из душе светли. И сав се Сомбор пољубио са небом. Ова плава боја не може изгубити светлост.

 Слика „Ема на тераси“- видимо супругу сву у интимности призора приморског амбијента (око Цавтата или Дубровника). Црвена почиње доминирати. Касније ће се код Коњовићеве равнице често осећати нешто од мора, као што се и на овој слици примећује нешто од равнице; у плодној земљи испод узвисине, дрвеће поново светли своју зелену а планине потискују небо које само што не провали светлошћу. 

Слика „Гајде“ илуструје ту тенденцију ка апстрактном а исто тако оно што је Протић назвао „хијероглифом у тексту“. Ове гајде заиста наликују некој сложеној графеми која покушава ухватити нешто од сложености музикалности на коју реферише предмет, чија се строгост намене покушава ухватити нешто схематскијим распоредом боја. Медитација артефакта културе. Ентеријер се покушава потпуно наметнути природности коју наговештава прозор или тераса, а чак и ови торњеви у даљини наглашавају ентеријер. То је савладавање природе културом. Ипак, строгост не превладава; има нешто од разиграности у увијеном облику дуваљке. Латенција покрета; у сваком тренутку осећате могућност промене саставних елемената, као и унутрашње опирање крутости структуре.  

„Фијакери, 1947“- ево коначно и те сиве фазе. На први поглед колорација је уздржана. Међутим светлост само што не провали у слику. Иако су куће претежно сиве и дрвеће огољено, небо светли, сивило се повлачи, а стаза је такође светла. То је она светлост изнутра која је чист потенцијал. Коњи су као вилењачки; колико их је сликар видео, а колико су изашли из његове маште можда као изражена дилема којим путем даље поћи. Али у позадини видите јасну колорацију. Из беле фасаде већ су уобличене црвена и плава. Јер значење ове беле је сасвим јасно: потенцијал наредних уметничких фаза. 

„Мали министрант“, 1936- овде нема толико мистике колико животности. Црвена је боја религиозне радости, али је дечје лице једноставно, сељачко. То су људи његовог краја. Плаво често код Коњовића рефлектује равницу која је витализована и у жутој (плавој) боји дечакове косе. 

„Мртва природа“ коју овде дајем, нисам сигуран за годину, говори о тим модернистичким тежњама да се пробије „љуштура тродимензионалности“. 

„Борови и маслине“ из 1932, даје вам тај призор склада облика и боје који се из предметног трансформишу у лично, доживљајно. Опет имамо планине а потенцијал светлости  као да рађа цео овај призор. Дрво са леве стране нарочито илуструје  пластичност облика код Коњовића. Има једна слика на коју такође упућујем као на добру илустрацију али је нисам могао наћи у одговарајућем формату; налази се у књизи: „Пијана топола“.

„Пицула“ из 1936. Такође се рађа из једне уметничке дилеме или кризе. Уметник је имао потребу да се максимално приближи физиономији лица. Облик постаје неумољиво чврст али склон фрагментацији. Овакво фиксирање облика и усредсређеност на физиономије лица сведоче о одређеним тегобама и проблемима које је уметник решавао у одређеном тренутку свог живота и рада. 

„Жито“ из 1939.год. – Ево нас поново у Војводини. Предметно је само наговештено. Уводи у богатство колорита. Овде се јасно види да код Коњовића у равници увек има мора. Буктећа ватра живота ваља те равничарске таласе. Жута, смеђа и нешто зелене наговештавају плодове равнице. Небо је увек у неком саодносу са земљом. То је као неки плес равнице и неба. Облаци горе скупљају светлост, преобликују плаво у друге боје. 

„Зрело жито“, 1938- И овде имате ту ведру животну ватру,  пожар који рађа уместо да уништава. Рађа обиље. Видите назначене стогове сена и зелене стабљике кукуруза. Небо је задовољно, видимо то у симетрији облака. Торњеви дремају а вечерња румен вароши наглашава интимост градског живота. Овде се може приметити нешто од ведрог митолошког аспекта код Коњовића. Живот изнутра, из своје дубине, препорађа природу и свет. То је креативни, стваралачки нагон земље.  

И коначно „Сунцокрети“ из 1972.год- облик је сасвим пластичан, све је у покрету, тежња ка апстрактном, али се веза са предметним опет не губи.  Животна снага сунца је у сунцокретима а онда се један сунцокрет као ватрено око сусрео са небом а да при томе није ни најмање нарушио свежину живота.

 

Скулптура Милана Коњовића, рад скулптора Јована Солдатића испред Галерије Матице српске у Новом Саду. 

RJUNOSUKE AKUTAGAVA – HRISTOS IZ NANĐINGA (Bernar, 2015; preveli sa ruskog i engleskgog na srpski jezik: Marija Marjanović i Milija Jovičić)

Susret japanskih religija i hrišćanstva

 

Hrišćanstvo stiže u Japan sa portugalskim misionarima 1549.godine. Među misionarima je bio Sv. Franjo Ksaverski ( 1506-1552; baskijski: Frantzisko Xabierkoa), jedan od utemeljivača isusovačkog reda. To je bilo znatno pre nego što je komodor Peri uplovio u luku Edoa 1858.god i zatražio uspostavljanje diplomatskih i trgovinskih odnosa. Tom dramom prelaza su se bavili mnogi japanski književnici među kojima je i Nacume Soseki koji je bio i jedan od Akutagavinih uzora. U ovoj zbirci bavimo se, pre svega, idejnim susretima različitih civilizacija. Dolazak hrišćanstva u Japan biće praćen mnogim burnim previranjima. Usput spominjem književnika Šjusaku Endoa i njegov roman „Ćutanje“ po kome je snimljen  i film „Silence“ Martina Scorsesea iz 2016.god. Akutagava se u ovim pričama bavi dijalogom kultura; ne naravno kako bismo to danas postavili na nekom panelu nego onako kako se taj dijalog odvijao u duhu japanskog čoveka što uključuje napetost, dramu protivrečnosti ali i asimilaciju, izmenu, prihvatanje. Obično se pomišlja da su ta dva sveta nepomirljiva, ali u jednom svom predgovoru za Akutagavu  Borhes lapidarno postavlja problem u prave okvire koji ublažavaju tu suprotstavljenost podsećajući da je hrišćanstvo koje vlada na Zapadu semitskog porekla.

Svi ti nivoi na kojima se odvija dijalog kultura mogu se raslojiti i zatim ponovo iznova povezivati kako to upravo čini Akutagava na planu intimnih preispitivanja aktera ovih priča. Najpre bih podsetio na jedan od najstarijih religijskih slojeva a to je animizam. Animističke koncepcije u velikoj meri do danas daju meterijal književnom predstvljanju na Zapadu. U Japanu imamo šinto koji koegzistira sa budizmom. Taj plan omogućava Akutagavi da u priče uključi duhove Japana koji reaguju na novu hrišćansku religiju i unose narativnu dinamiku. Ubacivanjem u fantastiku te koncepcije služe da bi se ubacio momenat neizvesnosti, čudnosti, preispitivanja temeljnog okvira racionalnosti, frejma u kojem se postavljaju problemi da bi se na njih bacilo novo svetlo. Akutagava je, svakako, poznavao evropsku književnost i znao je kako da šinto ubaci u svoje priče koje bi se mogle podvesti pod fantastičnu književnost. Zato mi koji smo čitali raznorazne bajke, Brema Stokera i mnoge druge pisce ovakve literature ne nailazimo na nepoznati teren. Dakle, jedan religijski plan smo povezali sa postupkom, tj. načinom umetničke obrade i takođe sa  tematikom ovih priča. Drugi važan religijski plan je budizam koji daje Akutagavinim pričama metafizičku dimenziju i  postavlja njegovo književno težište u vezi sa problematikom korespondencije ove dve religije i susreta kultura. Skrećem pažnju da i budizam i hrišćanstvo teže da reše isti problem. Jedan naivni čitalac, odrastao u svojoj kulturi i ne znajući mnogo o tuđim religijama, kada pročita neku  Akutagavinu priču iz ove zbirke,  od koje svaka predstavlja određenu metafizičku zagonetku ili rešava neki zamršeni moralni problem, osetiće da se ta pitanja spontano javljaju i u njegovoj glavi; ili da ih je već sebi postavio. Tako je i obični čovek na japanskom tlu razmišljao kada se susretao sa novom religijom razmatrajući pitanja o večnosti ili života posle smrti ili dok je svoje duhove pridruživao hrišćanskim svecima. Vrlo slično razmišlja zapadni čovek. A talentovani pisac poput Akutagave ume oslušnuti dušu svakog čoveka, povezati načelni filozoski ili teološki problem sa konkretnim ljudima i njihovim egzistencijama i tako nastaju ove priče. Sad kada sam vam opisao šta vas očekuje u ovoj knjizi, malo ću to ilustrovati (nema spoilera).

Najpre, ako biste da misionarite, ne pomišljajte da ćete se duhova Japana rešiti tako što ćete ih proglasiti crnim đavolima. Ako želite da se vaše hrišćanstvo primi, moraćete sa njima sarađivati. Jer kao što je Akutagava izvrsno poznavao evropsku književnost tako japanski bogovi poznaju evropske religije. U priči „Osmeh bogova“ podsetiće nas da ni Kina ni Indija nisu uspeli da savladaju Japan. Religije ovih podneblja su zapravo postale japanske. Vi se morate pripremiti za nas, kažu bogovi Japana, dok mi vas već odlično poznajemo jer:

„Mi smo stari bogovi. Kao i bogovi Grčke, mi smo videli zoru sveta“.

 Jedan od ovih bogova dalje pripoveda svome hrišćanskom prijatelju:

„...Tvoj Deus nije jedini koji je pohodio našu zemlju. Konfucije, Mencije, Čuang Ce, i još mnogo filozofa pored njih, su dolazili ovde. I pored toga, naša zemlja je novorođenče...“

„...Samo pre četiri ili pet dana sam stigao u Kjušu. Sreo sam mornara iz Grčke. On nije bio bog. Bio je ništa više do čovek. Sedeći sa tim moranrom na kamenu pod mesecom, čuo sam svakakva priče od njega. O tome kako ga je zarobio jednooki bog, o božanstvu koje je pretvaralo ljude u svinje, o sirenama sa prelepim glasovima. Da li znaš ime tog čoveka? Kada me je upoznao, postao je stanovnik ove zemlje...Tako da bi trebalo da budeš oprezan...U  zavisnosti od toga šta se desi, tvoj Deus bi takođe mogao postati ureođenik ove zemlje. Kina i Indija jesu. Zapad mora da se promeni. Mi smo u mnogim krošnjama. U malim kapima vode. U povetarcu što prolazi iznad ruža. U večernjoj svetlosti što pada na zidove crkve. Bilo kada, bilo gde. Budi oprezan. Budi oprezan, budi oprezan...“

Japanski bogovi, dakle, nisu neprijateljski nastrojeni. U Japanu nije neobično da se kombinuju religiozna shvatanja, recimo šinto i budizam. Oni samo poručuju da neće otići nikuda a mogu postati neprijateljski ukoliko se prema njima odnosite sa nepoštovanjem. Tako u priči „Madona u crnom“ Akutagava pripoveda da su u jednom periodu, kada je hrišćanstvo bilo zabranjeno u Japanu, vernici obožavali slike (ikone) Presvete Device Marije koje su nastajale modificiranjem lika Bodistve Kanon. Ovo je imalo za posledicu da se počelo širiti verovanje kako ikona donosi zlu sreću. Imao sam asocijaciju na Gogoljevu priču „Portret“ premda Akutagavina povest nema tako opširnu narativnu strukturu. Ali je zgodno poređenje jer vam daje uvid u elemnte postupka evropske fantastične književnosti sa elementima horora. Takođe sam se setio i pisca Nacume Sosekija koji se isto bavio dijalogom kultura. Jer referenca je nedvosmislena: ikona je nešto što posreduje između dva sveta ali je i sama entitet višeg reda. Priča  govori o tome da je ovo posredovanje loše izvedeno pošto je Bodisatva Kanon (budistička Boginja milosti) grubo zanemarena. Zato ova Bogorodica ima zluradi osmeh. A bodisatve u mahajana budizmu odbijaju ući u Nirvanu sve dok i poslednje ljudsko biće ne dospe tamo; dok ne bude spaseno.  Ovde uočavate drugi religijski aspekt koji sam spominjao: onaj metafizički. Priča, zapravo, uvodi pojam sreće (dobre koincidencije) i preko njega pojam predodređenosti, fatuma. Hrišćanstvo potpuno raskida sa  ovim idejama jer ikone ne bi trebale da se bave nikakvom srećom već da budu prozori u viši svet. Ovim dvojstvom, sloboda ili predodređenost, japanski čovek je bio veoma zaokupljen i to se vidi i u drugim pričama. Bavićete se u podtekstu tim problemima. Pa tako u priči „Vraćanje duga“ prati se zamršeni problem vraćanja duga koji kruži među članovima jedne porodice. A u narativni zaplet Akutagava opet ubacuje sreću, tj. sticaj okolnosti, pa tako ovaj idejni problem utiče i na način umetničkog oblikovanja. Priča „Pakao usamljenosti“ je jedna od priča koja se bavi teološkim problemom pakla. To je isto jedan element hrišćanske dogmatike koji Japancima može biti dosta stran. Ovde zemlja, tamo nebo, ovde raj, tamo pakao. Za Japance je to, uglavnom, nepotrebno udvajanje. Preko animizma a i drugih religijskih i mističnih strujanja, ali i prostim osećanjem sveta i njegove krhkosti, putem zebnje, želje, čežnje i radosti, krajnjim pooštravanjem svoje čulne imaginacije, Japanci su podatni pojačanom osećanju života u svakom njegovom aspektu.  Setimo se da je, recimo, napisati haiku kao umetnički čin nešto vrlo blisko prosvetljenju, tj. budističkom zen iskustvu. Zato su Japanci pre skloni osećanju prožimanja života i svetova nego njihovom razdvajanju ili udvajanju. Zato oni i pakao i raj doživljavaju često ovde i sada. Ja bih ovu pripovetku preporučio kao uvod u Mišimin roman „Zlatni paviljon“ jer je tamo glavni junak Mizogući često proživljava pakao ne neobičnim mestima. Ovaj roman zapravo i pretresa taj problem blizine oprečnih svetova: raja i paklova. Sama lepota može biti nepodnošljiva a pokorica Mizogućijeve egzistencijalne sigurnosti ili, ako se vratimo  na teren fantastike, pokorica stvarnosti može biti tanka. Otkuda iskaču sva ta bića iz naše mašte: iz kojih paklova ili rajeva, iz kojih egzistencijalnih situacija, pitanje je za svakog čitaoca ponaosob. 

  

Akutagava je, možda, najjači kada uključi svoju psihološku imaginaciju. Psihološki realizam koji on tu uvodi čini granične i religiozne aspekte doživljaja njegovih aktera veoma ubedljivim a isto tako pojačava, obogaćuje tematiku fantastične književnosti generalno. Ovu vrstu psihološke ubedljivosti evropske fantastične književnosti ima jedan Leonid Andrejev, da uzmem za primer njegovu „Priču o sedmorici obešenih“; zatim vas upućujem na velikog Edgara Alana Poa i njegove priče.   U Akutagavinoj „Priči o glavi koja je otpala“ preneseni smo u kožu junaka koji umire na bojnom polju. Tada on proživljava nešto nalik kliničkoj smrti. Svetovi se mešaju na način kako sam spominjao a, istovremeno sa ovim postupkom, Akutagava uvodi set problema koji su na liniji budističko-hrišćanske korespondencije: pogled na vlastiti život iz ugla granične situacije neposredno preteće smrti; žudnja za životom i teološki intonirani problemi tipa: da li je moguća samostalna odluka bez učešća višnje milosti (ovde se gradi i narativna poenta ove priče), kao i odnos čuda i opraštanja. Poslednja dva pitanja su više na hrišćanskom polu refleksije. Ali je uočljivo i pitanje koje je potpuno na budističkom polu: gde počinje jedna a završava druga egzistencija. Možda najlepša i najzagonetnija priča po kojoj je i ova zbirka dobila ime „Hristos iz Nanđinga“ maksimalno angažuje ovu psihološku uverljivost portretisanja i uvodi element koji je per excellentiam definišući za fantastično: preispitivanje karaktera realiteta priče koja se odvija pred našim očima. Prostituka koja je primorana na takav način zarađivanja za život ima i jedan viši cilj pred sobom: izlečenje svog oca. Ovde se, na neki način, u zaoštrenoj egzistencijalnoj situaciji, susrećemo sa neobičnim problemom martirizma jer njoj će u jednom trenutku doći u posetu sam Hrist, dotaći je svojim milostivim prisustvom. To je problem religijske objave i problem čuda. Priču „Ogin“ sam zaista čitao kao nekakav (pseudo)hrišćanski apokrif. Veoma je vizuelna, sva u crvenoj boji i u vatri; sa elementima humora koji ne suzbija njenu stravu. Pripoveda se o kušanju jedne hrišćanske porodice. Sam đavo sišao u vatri da odvrati uzorne hrišćane sa njihovog puta u raj. Ovde se može slobodno saopštiti kraj; priča je uostalom kratka. Jer poneta nije u tome što su oni podlegli đavoljoj kušnji već u tome zašto su podlegli. Ostavljam čitateljima da utvrde te razloge a citatom, koji će vam dodatno dočarati stil, saopštavam kraj, to jest da je đavo uspeo u nameri. Uočite humor koji ne narušava ozbiljnost tematike:

„Ova priča se kroz generacije prenosila kao primer najsramnije predaje u istoriji priča o hrišćanskim mučenicima ove zemlje. Čak su ih i posmatrači, i mladi i stari, i muškarci i žene, koji nisu ništa znali o svetom učenju, zamrzeli kad su se odrekli vere. Možda je to bilo zato što su bili nezadovoljni, što ih nisu videli na lomači zbog čega su se tu i okupili...“

 Ovde umećem da je cela stvar istovremeno i predstava. Setite se srednjovekovnog pozorišta, putujućih trupa koje su, putem igrokaza o svecima i čudima, prenosile hrišćansku poruku; takođe se setite prizora iz istorije koji su vezani za dogmatske zađevice; raznih  inkvizitorskih  potera; setite se kojih god još možete vatrenih i mučeničkih spektakala.

„...Predanje kaže da se đavo, od preterane radosti, pretvorio u ogromnu knjigu koja je celu noć letela oko mesta na kojem je bila lomača. Da li je ta pobeda bila dostojna takvog bezbožničkog likovanja? Ja, pisac ove priče, čisto sumnjam.“

Tako je! Akutagava ne ostavlja dilemu da će bilo kakav verski rat doneti kome dobra. Njegove pripovetke govore o mogućnosti koegzistencije različitih verovanja, donose primere sklada i tenzije među tim različitostima ali najzad nagoveštavaju pomirenje, grade mostove ka drugim kulturama.