ŠERIDEN LE FANU – KARMILA I DRUGE PRIČE STRAVE 

 

(IK ORFELIN, 2016; Prevodioci: Mia Kefer, Aleksandar B. Nedeljković, Sava Kuzmanović, Ivan Velisavljević, Dejan Ognjanović)

 Novela Karmila je objavljena prvi puta u časopisu Dark Blue, u dva dela (decembar 1871. – mart 1872). Zatim revidirano objavljena u zbirci U tamnom ogledalu (In a Glass Darkly, 1872.). Podatak preuzimam iz srpskog izdanja IK Orfelin, 2016. Ova priča je uticala na Brema Stokera. Drakula je objavljen 1897. godine. Stoker mnogo duguje Le Fanuu i ovoj priči. Kada budete čitali Karmilu  motiv će vam biti poznat iako je dosta toga različito, a priču ćete verovatno kao i ja oceniti vrhunskom. Za razliku od Stokera, ovde imamo umesto vampira vampiricu i lezbejsku ljubav u igri. Ovo pruža povoda da se razmatraju i pitanja osvajanja sloboda u pogledu motiva, isplivavanja na površinu nenormativne seksualnosti i oslobađanja prostora za tematiku koja bi bila isključivo ženska ali i da se kaže nešto o  subverzivnosti takve tematike u kontekstu postojećeg patrijarhalnog poretka. O ovome je dosta natuknuo  Dejan Ognjanović čiji odličan esej na kraju ove zbirke preproručujem, dok ću se ja u svome eseju na što je moguće sažetiji način pozabaviti celom zbirkom i dati svoje predloge budućem čitaocu u pogledu onih aspekata ove proze na koje treba obratiti pažnju. 

 

I  Strategije pridobijanja čitateljevog proverenja 

 Da bismo poverovali bilo čemu u fikciji koja se bavi alternativnim viđenjima realnosti, tj. njenim postupcima preoblikovanja potrebno je učiniti onaj neophodni „skok vere“; to je ono: ova priča se mogla dogoditi ili se potencijalno može dogoditi, dakle stvarna je. Pisac koristi nešto od (a) tehnike dokumentarnosti. Danas smo postmodernim pristupima doveli u pitanje dosta toga iz ovog instrumentarija ali setimo se. Ako je neka osoba časna, moralno neukaljana pa se obrati drugoj istoj takvoj, pa još stručnoj osobi, o tome oni zatim sačine nekakvu prepisku, nešto što naliči intersubjektivnoj saglasnosti radi postizanja objektivnosti, onda će čitalac verovatno učiniti pomenuti skok i uživeti se svim bićem u priču. A pošto ovde imamo posla sa natprirodnim onda moramo dati prostora nekoj vrsti (b) duhovnih autoriteta, to jest priznati autoritet duhovnoj stvarnosti. Ovakvim stvarnostima se bave teologija ili magija, renesansne filozofije prirode, okultno itd. Naravno tu je i ono što je sine qua non beletristike ali spomenimo ga: čitatelj se tokom čitanja pretvara da je priča faktuelna (drugim rečima uživljava se); to je dakle (c) podrazumevani uslov kada se pristupa književnoj fikciji. Konačno, logika istinitosti bilo kog iskaza, ne samo književnog, teži ka uobličenoj priči kao overi uverljivosti. Uzmimo primer neubličenog ili starog pronađenog rukopisa. Lakune se ne trpe, one moraju biti popunjene. Isto tako ljudski duh ne trpi lakune, nego traži celovito objašnjenje. Tako smo došli do, možda najbitnije stavke (d) do mita i ljudske potrebe za mitom. Priča kao celina, bez pozivanja na išta mimo sebe same, želi biti prihvaćena kao istina neke vrste. To je funkcija mita. Deo čitateljevog posla je i uvek da se bavimo tim mitovima koji su u podtekstu; idejnim podlogama tih mitova. Ovoj bitnoj funkciji književne strukture odgovara i osobina književne tehnike u građenju horor narativa: postupak disociranja, razdvajanja. O tome ću još nešto reći. Udubljeni čitalac (close reader) o svim navedenim stavkama razmišlja kada se bavi fikcijom.

 II opozicije 

 U osnovi uzbudljivosti, ili bilo kakve uverljivosti ovih fantastičnih priča kriju se neke opozicije. Najvažnije ja sveto-profano i s njom u snažnoj vezi prisutnost-odsutnost. Ako imamo infernalno, radi se o obesvećenju, o nečemu nezemaljskom, zlom, drugom. Praznina je dvosmislena, ambivalentna, a kako se cela priča gradi na jednoj igri skrivanja, opozicija prisutnost-odsutnost generiše dramatiku; dok se isto tako  sve vreme aktualizuje opozicija sveto – profano. Podsetimo se hrišćanske prakse osvećenja prostora. Prostor biva obeležen svetim. Mnoge gotske priče stoga sadrže mistične i mračne motive ukletosti, neku tajnu zlog, dok samo stvarnost slične vrste, nešto što je suprotno mraku, tj. svetlost, može poništiti tu ukletost. U podtekstu je magijsko verovanje da nema praznog prostora. Đavo se  stalno skriva. U tim pričama će mnogi tamni, zapušteni prostori biti obeleženi tim dvosmislenim svojstvima praznine. Dodajte na to boje, raspoloženje, opis...Opozicija se dosledno sprovodi u narativu. Često osobu koju je zaposeo demon čuvaju neke druge osobe, ona ne sme ni na trenutak ostati sama. Zato što te osobe popunjavaju prazninu koju bi u suprotnom popunilo nesveto. Ili, kraj osobe za koju se sumnja da je napdanuta moraju stalno goreti sveće. Sveće daju svetlost. Mistika svetla razgoni mrak a pred dijabolički napad svetla se gase, vetar duva, karakter prostora se menja. Sa opozicijom prisutnost- odsutnost u vezi je i pojava terora, dijaboličke nametljivosti. Veštinom pripovedanja ova dvosmislica praznine se smanjuje. Zlo u tolikoj meri preplavljuje da se gradualnom realizacijom opozicije u suprotnom smeru – intenzivna prisutnost, postiže efektan doživljaj strave. Valja ovde odmah reći da se u Le Fanuovom slučaju ovo postiže pretežno  spomenutim književnim sredstvom uz umerenu upotrebu ideologije. Navodim i neke druge opozicije, koje su uglavnom izvedene iz spomenutih: dom - bezdomnost (divljina); budnost - svesnost (veoma graduiran par); grob - nepostojanje groba (ili zatureni, oskvrnavljeni grob); ljudsko - animalno (infernalno). Opozicija prirodno - natprirodno je manje važna jer će čitalac biti svakako inkliniran da “prihvati” natprirodno. Osim toga vampiri se, recimo, dovode u vezu sa prirodnim, tako da se ova binarnost razblažuje.

 III Opisi oneobičavanja i portreti 

 U ornamentici irskih i engleskih crkava naći ćete razne strašne ili groteskne likove kako vas posmatraju sa fasada, kapija ili su sakriveni unutar crkve, možda u nekoj epizodi borbe ili nadvaldavanja. Ovo nam govori da je hrišćanstvo imalo svoj odnos prema infernalnom, da se ovoj tematici obraćalo. Tragove hrišćanske teologije u pristupu ovakvim motivima naći ćete i u ovim pričama. Takvim motivima u ovoj knjizi odgovaraju direktni opisi raznih figura demonskog, bilo da su to vampiri, posednute osobe ili neka iz repertoara infernalnih zveri. S druge strane, opisi prirode, raspoloženja, uz upotrebu odgovarajauće simbolike, naročito mesečeve, služe za uvođenje stranog (neobičnog), a zatim za održavanje ili odlaganje atmosfere čudnog, kao i neizvesnosti i zebnje koje prethode kulminaciji. Ovom drugom tipu pripada  sledeći opis:

 “Preko travnatog ravnog prostora sad se prikradala neka tanka izmaglica,  kao dim; kroz nju smo videli, tu i tamo, slabi odblesak mesečine na talasima reke.” (Karmila)

 Nešto malo posle jedan lik kaže sledeće:

 “Mesec je noćas pun idiličnog i magnetičnog uticaja - i, pogledajte, iza nas svi prozori na prednjoj strani šlosa odsijavaju i svetlucaju tim srebrom, to je tako veličanstveno, kao da su neke nevidljive ruke upalile svetlo u svim sobama, za prijem nekih vilinskih gostiju.”

 Što se opisa figura tiče, oni izazivaju maksimalnu jezu. Tako su dramaturški uklopljeni da se javljaju obično kao klimaks strašne epizode. Svojevrsne su minijature infernalnog. U pričama o vampirima to su sve one situacije kada se naizgled pristojna građanska figura preobražava u neku zver. Ili kada se lepotica preobrazi u čudovište. Tu je recimo i motiv portreta. U priči Karmila se opisuje jeziva i bizarna situacija kada u dvorac stiže naročita umetnina, velelepni portret neke plemkinje za koju se ispostavlja da zapanjujuće liči na našu vampiricu. Mi odmah slutimo da je to vampirica sama. Motiv ima snagu i u građenju daljeg narativa. Portret je nešto kao izvrnuta ikona. Ali dok ikona isijava nebeski kvalitet, ovakvi portreti isijavaju čisto zlo. Ovde se možemo podsetiti maestralne Gogoljeve priče Portret. Valja još napomenuti da je veština ovakvog portretisanja da se napravi pravilni balans između strašnog i odvratnog. Ako pisac previše insistira na odvratnom, smanjuje na jezivosti. Zato ambivalencija vampira ima veliku dramaturšku vrednost. Dajem ovde primer jednog takvog infernalnog portreta iz priče Karmila:

 “Do tada je  sve bilo dobro, ali to lice! Sve meso njegovog lica bilo je obojeno onom olovnoplavom nijansom što se ponekad javlja kad se preko mere koriste lekovi na bazi metala; oči su mu bile ogromne, a beonjače su se videle i ispod i iznad rožnjače, što im je davalo neki suludi izraz koji je dodatno pojačavala njihova staklasta nepomičnost; nos mu je bio u redu, ali su mu zato usta bila ozbiljno iskrivljena na jednu stranu, gde su se otvarala kako bi propustila dva duga, žućkasta očnjaka koji su izbijali iz gornje vilice i dobrano prelazili donju usnu; boja  samih usana bila je u skladu sa ostatkom lica i upravo zbog toga skoro crna. Narav tog lica bila je zloćudna, čak demonska; i zaista, takav se splet užasa teško mogao objasniti, osim pretpostavivši kako je lešina nekakvog gnusnog zlikovca, nakon što je dugo vremena visila truleći na vešalima, na kraju postala obitavalište demona - strahotna razonoda sotonske opsednutosti.”

 IV arhitektura nastanjenosti

 Gotska arhitektura je u tesnoj vezi sa psihološkim, atmosferom; to nam je sasvim jasno. Ako želite nešto reći o dušama koje obitavaju u nekom zamku, vi ćete pokušati da proučite taj zamak. Jer njegova arhitektura je u vezi sa (a) strukturom psihe učesnika. Ovde možemo imati obilje prilika za psihoanalitička i druga psihološka tumačenja. Razmislite o značenju podruma, dnevne sobe, hodnika, tavana kao i razmeštaju pokućstva. Arhitektura je među ključnim činiocima (b) stvaranja atmosfere. Ona zatim prati  stalno primetnu (c) fluktuaciju svesti aktera u vezi sa opozicijom san - budnost te tako i sa (d) fluktuirajućom stvarnošću priče. Naravno da nije uvek jasno gde smo kao ni ono što vidimo, ili ono što pokušavamo videti, mimo pojedinačnih fokusa učesnika. Sve u svemu, imamo posla sa konstruisanjem jedne fluidne stvarnosti u kojoj ono što vidimo teško da postoji sasvim izvan svesti aktera. Ako bi i postojalo izvan njihove svesti ono se menja ili menja lica i naličja. To je ono što nazivamo začaranošću mesta. Sama kuća ima svoju ćud, ličnost. Šta se krije iza sledećeg kutka i zavijutka, ne znamo nikada sasvim pouzdano. Kuća sama određuje pravila kretanja pa time i svoj oblik. A  ako je ukleta (opozicija sveto - profano) prirediće nam tek silna iznenađenja. I konačno pod (d) neke važne tehnike sugestibilnosti strave i natprirodnog povezane su sa time kako se radnja smešta u prostoru. Ako je ono što vidimo usko povezano sa time iz kog ugla se gleda, iz kog stanja svesti, ako sama kuća opaža, onda to mora biti dočarano određenim tehnikama koje se baziraju na konstruisanju prizora, scene. Imajte pri tome u vidu da kuću niko do kraja ne poznaje (tajne sobe i prolazi) kao i da nikada ne znamo ko je posmatrač, tj. ko kreira prizor (gradualna eksploatacija opozicije pristustvo - odsutnost). Obično se radi o nekoj vrsti redukcije i disocijacije koja se vrši na nivou opažajnog. A onda se takvim postupcima sve vreme manipuliše pažnjom čitatelja koji prirodno teži da uspostavi celovitu sliku. U jednu takvu nejasnu sliku dalje ubacujemo dvosmislene detalje (čuje se neki šum, vrata škripe, senke preleću). U ovim pričama naći ćete spoj soba-hodnik. U spavaćoj sobi je junak a njegov sluga, prijatelj ili pratilac u obližnjoj sobi koja je povezana tim hodnikom. Tako se čuva intima svakog učesnika ali i zadržava njegova veza sa  nekakvom zajednicom. Soba učesnika je prostor svetog koje se napada. Da bi se bilo kome prišlo mora se proći kroz uzan prolaz koji označava ograničeni pristup koji kao ličnosti održavamo sa spoljnim svetom. Tu mogu prići samo prijatelji i osobe od poverenja. Tako i biva u horor narativu. Ali onaj koji nameravaj proviriti kroz taj prolaz, koji se u trenutku  nekog dramatičnog događaja približava, biće najčešće sprečen da vidi celinu slike. Ili se nešto desilo u njegovom delimičnom odsustvu ili njegovo  prisustvo nije do kraja realizovano, tj. tom akteru nije do kraja jasno šta se tamo desilo. Primenjen je princip redukcije na planu opažajnog zbog čega strava u ovakvim scenama deluje veoma ubedljivo. Ako je sveto napadnuto onda se prostor napada pojačava svetošću. Tako, na primer, u odaji osobe za koju se sumnja da je pod napadom vampira se pale sveće koje moraju goreti bez prestanka. Napad se može uočiti iznenadnim, ne zna se otkud vetrom, koje preti da ih ugasi. Ako su napadi dijaboličnog izuzetno jaki, onda uz tu osobu moraju stražariti druge osobe, i ni na trenutak je ne smeju napuštati. Pojačava se prisutnost. Valja pomenuti i tehniku pripovedačkog zatvaranja i otvaranja prostora a koja je u vezi sa spomenutom redukcijom na planu opažajnog. Najmučnije kulminacije u ovim pričama odvijaju se kada vampir dolazi da konačno uzme dušu svojoj žrvi. Čuju se krici od osobe kojoj se ne možemo približiti, sve je praćeno kulminacijom patnje i dramatične nemoći. U nekim situacijama cela kuća se trese, a tada je uzdrman i instinktivni čitateljev nagon za odbranom svetog. Pisci ovih priča bez sumnje znaju šta nam rade. Setite se koliko se ove tehnike koriste u filmovima strave. Pogledajmo primer konstrukcije scene koja u sebi nagoveštava sve do sada spominjano (dve glavne opozicije, zatim nestabilnost prostora - oniričnost i atmosfera):

 “Dok sam prolazio kroz ove melanholične prostorije - gvirnuvši u samo neke od soba, jer je patos u središtu bio sasvim propao i urušen, a kuća gotovo bez krova, što je istraživanje učinilo pomalo opasnim - počeh da se pitam zašto je dopušteno da se tako grandiozna kuća, usred tako živopisne okoline, potpuno raspadne? Sanjario sam o gostoprimstvu koje se nekada davno ovde negovalo…

(...) Veliko hrastovo stepenište izvrsno je prebrodilo sve nedaće, te sam seo na stepenik, snatreći o prolaznosti svih stvari na ovome svetu. Sem graktavog zvuka vrana u daljini, jedva čujnog sa mesta gde sam sedeo, ništa nije remetilo duboki mir prostorije. Takav osećaj samoće retko kad sam doživljavao: bez strujanja vazduha, čak i bez opalog lišća. Bilo je nesnosno. Visoko drveće blizu zgrade još više je zamračilo okolinu, i dodalo ponešto jeze melanholičnoj atmosferi. U takvoj atmosferi neprijatno me iznenadio glas koji je dolazio odnekud blizu…” (Nagodba ser Dominika)

 V Suprotstavljanje dva sveta i njihova kolizija

 Uočena je srodnost između horor i detektivske priče, a preko Edgara Alana Poa (1809-1849), znamo da postoji i književnoistorijska povezanost. I to nije jedini slučaj da su pisci pisali u oba ova žanra ili u srodnim žanrovima. Spomenimo Gilberta Kita Čestertona (1874-1936) samo, koji je pisao fantastiku inspirisanu natprirodnim da bi zatim svoj glavni opus ostvario u detektivskim pričama sa mnogo neobičnih elemenata u kojima se koriste neke tehnike koje poznajemo i u hororu: zavođenje i zbunjivanje čulnog, različiti   uglovi gledanja, atmosfera tajanstvenosti itd. Sam Le Fanu je pisao romane - misterije koje su imale mnogo dodirnih tačaka sa poznijim detektivskim i krimi žanrom. U detektivskim pričama suprotsavljamo zakon i njegovo narušavanje. Imamo posla sa nekim stabilnim kategorijama: crime scene (mesto zločina) je mesto poremećaja u strukturi stabilnog sveta. Detektiv u osnovi treba da ponovo povrati narušenu stabilnost uvidom u jasnu evidenciju zbivanja, u dostupne tragove zločina što sve posledično vodi ka otkrivanju počinitelja. U horor pričama niti je jasan crime scene, niti je jasan cilj. A ipak, one su podjednako uzbudljive. Ako je stabilnost pozornice detektivskih  romana neophodna u našem traganju za narativnom ravnotežom, njena nestabilnost ne narušava uzbudljivost horora. Mislim da je to zbog toga što su za razliku od detektivskih priča naša očekivanja kao čitatelja  sasvim drugačija. Želimo se plašiti, sebi privremeno oduzeti stabilno tlo pod nogama, opijati se oniričnim prizorima te pobeći od suvih racionalnih objašnjenja. Želimo da predstavljamo sebi tajanstvene romantične zamkove, slutimo njihove neobične stanovnike, spustimo se iz svesnog u nesvesno, dođemo do srži onoga što nas plaši i konačno utvrdimo to što nas plaši. Priroda prestupa, iskoračenja, koja gradi horor narativ potpuno je drugačija od prirode iskoračenja u detektivskom žanru. U horor žanru ne funkcionalizujemo toliko osećaj za istinu koliko osećaj za sveto. U hororu tražimo počinitelja ne toliko da bismo utvrdili istinu koliko zato da bi rehabilitovali prostor svetog. Detektivski žanr ima posla sa  jasnim ljudskim uzrocima koji dovode do prekršaja dok u hororu imamo posla sa pretećim ontološkim neizvesnostima. U detektivskom žanru prekršilac ili banda zločinaca sa jasnim ciljem, a u hororu ko zna kakav komplot. U detektivskom se ide na racionalno; u hororu na dulbinsko psihološko. I temelji sveta se mnogo radikalnije uzdrmavaju u hororu nego u klasičnoj detektivskoj priči. 

 

Potrebno je, dakle, udvojiti svet, jer kada se to dogodi dramska scena dobija epske razmere; svetovi su u sukobu a ne organi reda i prekršilac zakona. Napada se naše poimanje svakodnevog, uvodi se novi rang stvarnosti na kome se odvija borba za sveto. Sukob je epskih razmera i istovremeno intiman.  Mi se tu borimo protiv obesvećenja. I istovremeno za stabilnost poretka u kome živimo. Možemo i uživati u oduzimanju tla pod nogama poznatog sveta, ukidati njegove izvesnosti, zar ne? To horor pisci zaista i rade. 

 Horor pisac će stoga stalno insistirati na udvajanju. Ali će to činiti paradoksalnim sredstvima redukcije koja je već spomenuta.  Stvoriće nestabilni prostor o kome sam već govorio i fluktuiraće svesno i opažajno svojih aktera. Tako će se razbijanjem jedinstvenosti svesti  i prostora ponuditi jedna fantastična evidencija za novo viđenje sveta. Horor pisac će čitatelju ponuditi onostrano a ovaj će, iznuren i već dovoljno uzbuđen, oberučke prihvatiti ponuđeno razrešenje. Pisac će to postići veštom upotrebom dubljih čitateljskih očekivanja, a tu pre svega mislim na maksimalno iskorišćavanje  binarnih opozicija. 

 Spomenuću još neke postupke na nivou motivacije aktera. Glavna junakinja iz naslovne priče, Lora je u lezbejskoj vezi sa vampiricom. Ona sama nije svesna svojih erotičnih inklinacija, a ova njena ambivalencija se prenosi na drugu dimenziju. Povezati erotsko sa podsvesnim i njegovim imaginarijima, naravno, nije teško. Čitatelj se odmah prima na tu priču. Lora nekako uspeva da se spasi vampirske posednutosti ali zadržava se njen ambivalentni odnos prema vampirici. Ona i dalje snažno oseća neku vrstu bliskosti prema njoj. Ali i bliskosti prema drugom svetu u koji je, istina nevoljno, inicirana. Tako smo saživljeni sa Lorom prihvatili  natprirodno priče. I da nema drugih postupaka Lora bi nas ubedila!

 Na udvojenost sveta priče sugeriše i dvostruka priroda vampira. Njihove karakteristike su (a) da se preobražavaju, (b) da u trenutku preobražaja postaju ono što jesu, tj. aktualizuje se njihova skrivena priroda. Dakle, oni su stanovnici drugog, nepoznatog sveta. Zatim oni imaju osobine (c ) natrprirodnog, mogu se pojavljivati gde hoće i kako hoće. Oni su, konačno, zveri, vođeni su žudnjom; dinamika njihovih napada je zakonomerna. I konačno oni su stanovnici infernalnog, sfere koja je u odosu pretnje prema ljudskoj sferi i koja ih vodi u koliziju sa tom ljudskom sferom. U priči Zaveštanje plemića Tobija dve preminule osobe, zapravo vampiri, gone jednu živu osobu. Spektakularno, u crnim kočijma, dolaze pred njegovu kuću, a zatim takvi, mrtvi i hladni ulaze u tu kuću. Njih, pak, tamo niko ne može pronaći, kao ni njihovu kočiju koju su ostavili pred kućom. A u kući će početi da se dešavaju jezive stvari.   

 VI Religija, ideologija 

 Načelno možemo govoriti o tri ideološke  baze iz koje se crpe osnove za priču. To su (a) elementi hrišćanske religije, (b) narodna religija i njena veza sa paganskim i c) teozofija osamnaestog veka. Sa ovom poslednjom su u vezi doktrinarne osnove okultizma. Tu su još i renesansne filozofije prirode a sve je to bilo u idejnoj cirkulaciji u XIX veku i nadahnjivalo imaginaciju fantastičnog. U ovim pričama je i dalje jak uticaj hrišćanskih mitova. Istina, sa krizom vere i jačanjem nauke smatralo se tada, a i još uvek se smatra u New ageu, da eskperimenti u oblasti svesti te okultno imaju jaku vezu sa naukom. To je bila osnova na kojoj se tražilo novo poverenje u građenju slike sveta. Hrišćanstvo, dakle, slabi ali njegovi temeljni mitovi ostaju. Tako u ovim pričama uočavamo da je onostrano koje preti zapravo infernalno. Hrišćanski gledano, ono što nije u oblasti svetog, pakleno je. Iz onostranog ne dolaze dobre vile nego monstrumi  i čudovišta. Kod Le Fanua su sveštenici svi od reda nesposobni da se uhvate u koštac sa problemom, anemični likovi koji svojim pojavama očituju nemoć religije kojoj služe. Ali je simbolika krsta ipak implicirana.

 (1) U noveli Karmila, iako je zasnovala vezu na erotskom afinitetu, Karmila ne može ovladati Lorom dok joj ne ubedi da uza se stalno drži jedan talisman. Imamo supstituciju, pomeranje od svetog ka polu profanog koje postaje infernalno. Tako Lora postaje stanovnica još jednog sveta. Ovde, dakle, vidimo koliko snažnu moć ima hrišćanska simbolika. Jer bez njene suspenzije ne može se realizovati infernalno! Talisman kao motiv igra i važnu ulogu u građenju dalje naracije jer je ubačen u postupak koji se temelji na odnosu svesti i prostora radnje - utisak začaranosti. Ona se sve više zatvara prema svome okruženju. U stvaranju dinamike priče, ostvaruje se dalja hermetizacija fluidnog prostora, noćna soba sada biva zaposednuta, sveće se gase. Čitalac koji svoje opažanje određuje prema opoziciji prirodno - natprirodno, biva stavljen u situaciju očekivanja i neizvesnosti. 

 (2) primer je iz priče Nagodba ser Dominika. Gospodin Dominik pozajmljuje od đavola  novac, ali kad god ide na dogovore sa njime, svesno se odriče krsta. Sam motiv novca i odnosa prema njemu snažno podseća na hrišćanske parabole.  Evo primera iz teksta:

 “Tako mu nije ostalo ništa drugo osim da dovrši posao koji je započeo: on krenu otprilike u isti sat kao i prošli put, skinu malo raspeće što ga je nosio oko vrata, i medaljon sa komadićem svetoga krsta, jerbo je bio katolik, i odloži jevanđelje - sve je to nabavio da ga štiti od vražje sile, zato što se u njega uvuko strah od one noći kad je novac od Zloga pozajmio…”

 (3) U priči Zaveštanje plemića Tobija radi se o zaposednutoj  kući. Pobožna služavka trpi uznemiravanja kad god prione svojoj molitvi. Čuju se glasovi, zidovi i nameštaj počinju da se tresu, pretnja destrukcije jača. Prostor je zaposednut.

 (4)Karmila voli piti vino. Vino asocira na krv i značenja koja mu se pripisuju u evanđeljima. A ovako upotrebljen motiv ponovo snažno aktivira opoziciju sveto - profano.

 (5) Sama figura vampira potiče iz narodne religije koja je u vezi sa paganskim. Moguća je  i veza sa hrišćanskim apokaliptičkim motivima. Jer vampir  je u osnovi zver. Njegove transformacije su na polu ljudsko - animalno pri čemu valja spomenuti, da iako se za životinjsko vezuju konotacije žudnje, grabljivosti, animalnost vampira nije toliko biološke koliko infernalne prirode. Ono što nas užasava kod vampira nije toliko njegova potreba da se hrani, pa čak ni da parazitira, koliko konotacija inferna.  Njegovi likovni prikazi u Le Fanuovim pričama više nego potvrđuju ovu tvrdnju. 

 (6) hrišćanski konotirane opozicije: sačuvano telo - oskvrnavljeno telo; sačuvani grob - zametnuti grob, posvećeni prostor - obesvećeni prostor.

 Što se osamnaestovekovne teozofije  tiče, u pripoveci Zeleni čaj se daju opširni citati švedskog mistika Emanuela Svedenborga (1688 - 1772). Ovde se na narodne mitove dodaje cela jedna demonološka doktrina. Primerice:

 “...Zli dusi koji su u vezi sa čovekom zaista potiču iz pakla, ali kada su uz čoveka oni nisu u paklu, već su izvučeni odonud. Tada se oni nalaze između raja i pakla i to mesto zove se svet duhova - kada se zli dusi koji su  uz čoveka nađu u tom svetu, oni nisu izloženi nikakvim paklenim mukama već su u svim mislima čovekovim i dobijaju njegovu ljubav, tako da čovek u svemu tome uživa. Ali kada ih pošalju nazad u njihov pakao, oni se vraćaju u svoje prethodno stanje…”

 Zatim se pominje unutrašnji vid, nešto što podseća na treće oko i već sav taj repertoar okultnog. 

Naravno, hrišćanstvo priznaje entitete ovoga tipa ali odvraća od njihovog istraživanja. S druge strane, anemično hrišćansto je počelo da ustupa pred alternativnim metafizičkim sistemima. U to vreme kada se razlvijala nauka, još uvek se verovalo da su magijski i okultni pristupi u vezi sa naučnim metodom. Ovo je za protonauku  zbilja bilo razumljivo. Radi se o tome da su i magija i okultizam u nekoj vezi sa filozofijama prirode, pa se dalo sugerisati da su traganja tog tipa naučna. Pri tome su obe ove discipline izrazito naturalističke i esencijalističke u svojoj biti da dolazi do aktiviranja ideološke opozicije prirodno - misaono spekulativno. Na planu fikcije transpozicija se desila tako što je anemičnog sveštenika počeo da zemenjuje stručnjak koji je, iako se razumevao u pomenutu sferu duhova, bio i neka vrsta prirodnjaka, naučnika i lekara. Čuveni Van Helsing iz Stokerovog Drakule imao je svog prethodnika kod Le Fanua, baron Vordenburg. Pri tome valja uvideti da nam je opozicija prirodno - natprirodno i dalje potrebna, radi narativne ubedljivosti, ali se doktrinarnim proširenjima ona zapravo ublažava i relativizuje. Jer sav taj lunarni repertoar duhova i vampira predstavlja se, uglavnom, kao proširenje prirodnog. Budući autori horora, a često i drugih vrsta fantastike, investiraće u promenu čitateljeve motivacije, tj. njegovom podsticanju u zanimanju za granične fenomene svesti, zaumne doktrine različitih tipova, verovanje u ekstrasenzorne moći ljudskog znanja; dok su oni pritome za tu izmenjenu čitalačku motivaciju imali spremne narativne strategije koje delimično i ja spominjem u ovome eseju. 

 

Vredno bi bilo istražiti još neke ideološke opozicije koje ću ja samo spomenuti. Najpre magijsko-okultno. Dok je magijsko vezano za animističke sklonosti narodnih verovanja, okultno je povezano sa “visokim, razvijenim duhom aristokratije”. U priči Duh Madam Krouli se to lepo vidi jer je suprotsavljena mističnost aristokratije sa jednostavnošću običnog puka. Taj obični puk govori u dijalektu, nisu mu pripisana svojstva onoga  što bismo nazvali visokom kulturom. Srpski prevoditelj Sava Kuzmanović  je uradio dobar posao da prenese engleski dijalekatski govor u neku vrstu srpskog neknjiževnog idioma. I tu se onda plete priča oko vampirice Krouli koja nastanjuje zamak. Pa naravno, ima li aristokratskijeg simbola od zamka? Za aristokratiju se zatim vezuje sva ta vampirska dekadencija. A sa Grofom Drakulom Brema Stokera, vampir postaje sudeonik istorije. Razumno je pretpostaviti da se sklonost aristokratije prema okultizmu zatim prenela na građanstvo. Teozofija devetnaestog veka je bila povezana sa kolonijalnim praksama jer su engleski teozofi odlazili u Indiju, preuzimali odatle razne elemente i simbole tamošnjih verovanja i nativnih tradicija da bi ih onda prenosili na zapad i upotrebljavali za dograđivanje zapadnih ezoteričnih sistema. 

S druge strane, vampir bi mogao bitij i ambivalentan u pogledu svog kulturnog značenja. Neki će u njemu možda videti revolucionarnog duha koji iz jednog drugog sveta dolazi da poljulja temelje trulog poretka. Koliko je to slučaj treba pratiti u konkretnim slučajevima građenja njegovog lika i s tim povezanim narativnim strategijama. Čini mi se izvesnim, međutim, da se povremeno aktivira opozicija prirodno - veštačko/kulturno/civilizacijsko, pri čemu je, razume se, vampir sasvim na strani prirode. 

 VII Veština i pripovedno-stilski postupci

 Spominjao sam metodu redukcije koja se dosledno sprovodi: prilikom upotrebe motiva, manipulacijom fluidnog prostora, na planu realizacije opozicija i čitateljevih očekivanja što su sve i postupci konstruisanja natprirodnog. Ne postoji nikada nekakav objektivan fokus, jer se narativni mehanizam razvija upravo pomoću percepcije, tj. višestrukih uglova gledanja. Čitateljevo očekivanje prebačeno je na plan realizacije opozicije san - budnost glavnog junaka dok, postupno, u samoj priči, ili realizacijom žanra u celom ciklusu priča, čitatelj  ne prihvati oniričnost kao način gledanja na stvari. To je istovremeno i ulaganje u motivaciju čitatelja, ljubitelja žanra. Što se više smanjuje Lorina svesnost, Karmilin uticaj na nju je jači a zver je napada u trenucima uronjenosti u san. U drugim pričama, međutim, pomeramo se ka suprotnom polu: natprirodno se sve više uključuje u budnim stanjima aktera. Tako akter svesno sklapa ugovor sa đavolom kao u priči Nagodba ser Dominika. Ili  ga demon spopada  prilikom uobičajenih dnevnih aktivnosti i čak se pokazuje drugim ljudima, kao u priči Familijar. Na taj način će život glavnog aktera postati košmar. Važno je, dakle, primetiti da opozicija san-budnost radi u pozadini neprekidno. Drugi primeri redukcije uz upotrebu motiva: Karmila oduzima Lori budnost i približava je sreri infernalnog putem davanja amajlije (spominjana supstitucija simbola). Redukcija se primenjuje i prilikom upotrebe motiva zatvorene sobe. Lora se sve više povlaći od spoljnjeg sveta u svoju sobu. Njeno fizičko zatvaranje se sasvim podudara i sa njenim psihološkim i socijalnim zatvaranjem. Lora se izuzima od spoljnjeg sveta. Ovo prati i spominjano oduzimanje tj. sužavanje fluidnog prostora što sve zajedno daje utisak njene opčinjenosti, a sveukupno čitalac ima utisak začaranosti. Koliko je  opozicija san-budnost uključena u pojačavanje dinamike priče pokazuje i primer narativnog kontrastiranja oprečnih snova: dok Lora sanja ili u  snu opaža kako joj se približava zver, Karmila ima  košmare da je jure goniči na vampire. Da joj probadaju srce i odsecaju glavu. Pokazaće se da je upravo ovaj kontrast od važnosti za strukturu priče u celini. 

 Ove priče često imaju nešto od ciklične strukture: vraćanje na istu tačku i ponovo započinjanje slične priče. To se, možda, najbolje vidi u Karmili. Celo mesto je pod napadom vampira i mnoge devojke počinju da pate od slične “bolesti”. Priča nas upućuje u pismo u kome se iznosi jedan takav “slučaj”. Zatim se nastavljaju Karmiline dogodovštine da bi se, nakon izvesne zaokruženosti njene priče ubacio akter, Dr Špilsdorf, koji nas uvodi u novi ciklus zbivanja. Ovo je urađeno više nego efektno. Najpre imamo vremenski prelaz (shift) od onoga što se dešava Karmili na buduće vreme priče što, naravno, rezultira snažnom sugestijom u pravcu istinitosti onoga što se pripoveda. A, pošto smo upućeni u Karmilin “slučaj”, mi se sada, skoro pa lično, uključujemo u zbivanja jer smo putem mnogobrojnih indicija u prvom ciklusu već postali pravi “stručnjaci” za vampirsku problematiku te očekujemo  razrešenje misterije u drugom ciklusu. Iz noćne mistike u dnevni avanturizam. Čitatelju neće biti dosadno!

 Opozicije imaju važnu opisnu ulogu koja ujedno otvara idejni i motivacioni okvir priče. Parovi između kojih se odvija radnja su: zamak - prostor napuštenog zamka/ruševine; zatim groblje - napušteno groblje. Le Fanu je uistinu sjajan slikar, majstor opisa. Toliko talenata se u njemu spojilo. Priča Čudnovati događaj u životu slikara Šalkena se delom čita kao svojevrsni esej o slikarstvu. Tamo se iznose izmišljeni detalji iz života slikara Gotfrida Šalkena (1643 - 1706). Izmišljanje tj. mistifikacija biografija stvarnih lica ili potpuno izmišljanje i lica i njihovih biografija su jedan od poznatijih postupaka fantastične književnosti. Na skali san -budnost, krećemo se od ove priče više ka polu budnosti. Umetnik je, pri tome, u nekakvom oniričnom stanju. Radi se o nagodbi koja se sklapa između njega i vampira pri čemu je ulog druga osoba. Zlo se sve više usmerava ka spolja, objektivizira se. Iz priče  u priču njegova intruzija se povećava. A tako je koncipirana i ova zbirka. Mislio sam da je Karmila prilično strašna priča ali se pokazalo da je svaka naredna strašnija od prethodne. Za ovakav raspored  treba zahvaliti uredniku ovog izdanja  Dejanu Ognjanoviću. Zlo je praćeno sve većom bespomoćnošču aktera i veoma plastičnim opisima njihove patnje. Uznemirenost i slutnja idu u pravcu realizacije demonskog uticaja. Stvara se atmosfera neumitnosti u kojoj su akteri zatvoreni i nemoćni. Motiv zatvorene sobe će sav potencijal svoje zlokobnosti ostvariti u završnim pričama. Došli smo do maksimalne realizacije opozicije san-budnost tako što je što je život aktera pretvoren u košmar. Ove priče su zbilja za hrabre čitaoce! Primetiću da je ovolika prostorna zasićenost demonskim stvorila snažan motiv koji će preuzeti neki budući pisci horora, a to je da se prostor raščisti (opozicija. sveto-profano). Teolozi će  se ponovo uključiti u rešavanje problema nakon što su dugo bili izbačeni iz igre. Javiće se jedan novi važan lik horor književnosti: egzorcista.

 U ovoj zbirci  moći  ćete  provežbati upotrebu figura fantastičnog onako kako je to izložio Cvetan Todorov (1939-2017) u svojoj čuvenoj studiji “Uvod u fantastičnu književnost” (Le Fanu nije na spisku njegovih primera). Kako je Todorov objasnio na jednom drugom primeru, zaplet i narativnu problematiku treba konstruisati tako da je racionalno objašnjenje moguće ali sasvim neubedljivo. To je ono što radi dobar pisac fantastične književnosti. Ovde možemo još razmišljati o razlikama ali i vezama između detektvskog i horor žanra. Kada Todorov raspravlja o čudesnom kao jednom mogućem razrešenju neizvesnosti koju stvara fantastična priča, jasno je da su i postupci razrešavanja u domenu čudesnog. Drugim rečima trebaju nam sveštenici, demonolozi i slične profesije. Pošto je đavo u igri, aktivira se opozicija sveto-profano; što dalje uvodi opoziciju Bog-priroda. Ovo sasvim odgovara pravcu u kome su se tražila rešenja zaumnih situacija: usmerila se sve više  pažnja ka polu prirode. A uz opoziciju Bog-Priroda nadovezala se opozicija muško-žensko  uz svu prateću mistiku. Sam  izraz “Majka priroda” govori o ovoj jezičkoj dispoziciji.  I mimo fikcije - ako se to uopšte dade valjano odeliti- New age svedoči o pojavi mnoštva ženskih kultova u vezi sa poslednjim parom. 

 Što se upotrebe figura fantastičnog tiče, navedimo sledeće primere:

1. Česta upotreba hiperbole. U Karmili avanturistička potraga za vampiricom se završava uspešno. Sledi sledeći opis: “...Telo je plivalo u krvi oko sedam palaca dubokoj…” Dalje je probadanje vampira praćeno stravičnim urlikom.
2. Upotreba metonimije. Osoba se povezuje sa vampirom tako što porpima demonski izraz lica. U Karmili, kada majka vampirica dovodi svoju ćerku u zamak, izraz njenog lica poprima demonska obeležja što oni koji su začarani njenom voljom ne mogu primetiti. Pars pro toto. Na sličan način se uočavaju znakovi posednutosti kod napadnutih. 
3. Od metafore ka ukidanju metafore. Tako neki gnomski izrazi gube metaforična svojstva i pretvaraju se u sliku. Ne znam tačno kako to zvuči u engleskom originalu ali sasvim lepo funkcioniše u ovom srpskom prevodu. Izraz “voda ga odnela” znači da je nešto toliko loše ili zlo da ga se želimo efikasno zauvek rešiti; želimo se “rešiti bede”. Zaista će se to u Karmili ostvatiti. Kada uhvate vampiricu, zabošće joj kolac u srce, a zatim joj odseći  glavu (opozicija glava-telo). Glavu će spaliti a telo će baciti u reku tako da ga “voda odnese”. Ili recimo gomila gnomskih izraza uključuje đavola: “sklopiti ugovor s đavolom”, “s đavolom tikve saditi” i slično. U nekoliko priča se tačno to i događa: sklapa se ugovor s đavolom. 

 VIII HUMOR

 Gde je žanr tu je i njegova parodija. I u ovim strašnim pričama koje kao stretegiju straha uključuju ozbiljnost raznoraznih (para)naučnih istraživanja, gotsku atmosferu zamkova i groblja, sumorne opise prirode, našao sam humoristične situacije. Koliko sam bio uplašen pričama, toliko sam se neočekivanom pojavom takvih scena sit ismejao. Nema ih puno ali nevešću dve. Tako na primer:

a.                   Karmila, zanosna vampirica mističnim jezikom svoju ljubljenu Loru ubeđuje da se za nju ima žrtvovati tako što će umreti (uzgred, primetimo još jedno ukidanje metafore koje postoji u izrazu “umreti od ljubavi ili za ljubav”). Lori u toj fazi još uvek nije do smrti. Njeno interesovanje za Karmilu, ipak je sasvim druge vrste, po svoj prilici erotične. Tako ide sledeći dijalog

 KARMILA:  Moraš poći sa mnom i voleti me do smrti!

 LORA: Uh, Karmila! Pa ti ćeš opet početi da pričaš one tvoje otkačene ludorije!

2. Goneći kontesu Mirkalu (anagram od Karmila), staru vampiricu, odvija se ovakav dijalog između aktera:

--Šta videli ste kontesu Mirkalu! - uzviknu otac. Pa ona je mrtva već više od sto godina!

--Rekoše mi  da nije baš toliko mrtva koliko vi zamišljate! - uzviknu general. 

Slike upotrebljene za ovaj tekst (redom odozgo nadole):

• ·        Šeridan le Fanu
• ·         Šeridan Le Fanu, Karmila i druge priče strave, Orfelin, 2016
• ·         Brem Stoker 
• ·         Bram Stoker, Dracula
• ·         Le Fanuove priče o duhovima
• ·         Schalcken the Painter, BBC's Omnibus series-1979
• ·         Godfried Schalcken - Boy with pancakes
• ·         Grof Drakula (Claes Bang)
• ·         John Justin and Jeremy Clyde in "Schalcken the Painter"
• ·         Carmilla
• ·         Emanuel Swedenborg i njegova knjiga "Nebo i pakao"
• ·         Karmila, priče o duhovima
• ·         Godfried Schalcken, Lovers-Prodigal Son
• ·         Godfried Schalken - Lovers by Lantern Light
• ·         Cvetan Todorov
• ·         The Gothic Tales of Shreidan Le Fanu
• ·         Cvetan Todorov - Uvod u fantastičnu književnost